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"La voz es física, el canto es espiritual": Totó la Momposina

Lea en exclusiva este fragmento de la biografía "Totó, nuestra diva descalza" escrito por la poeta Patricia Iriarte y publicada por el sello editorial Planeta, dónde la cantante narra su relación con la voz y la música como eje y don espiritual.

Toto, la momposina
Cortesía Planeta

Pero ¿qué busca transmitir Totó con su voz? En el material que se distribuyó a la prensa con su disco Pacantó, dice:

«La voz es un don de la naturaleza. Es un presente, un regalo del Supremo creador. Esto no es misticismo sino que yo lo he comprobado: es una piedra preciosa, y el hombre tiene que saber qué hace con esa piedra preciosa. […] Si estamos hablando de las riquezas y de la voz, yo tengo que cultivar esa voz, tengo que tallarla, tengo que pulirla, cuidarla, protegerla. Y como yo soy una artesana, tengo que mirar qué es lo que puedo hacerle a esa piedra para que siempre esté preciosa.»

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Este fue uno de los temas que abordamos en nuestra tercera cita, en diciembre de 2002. Al preguntarle de dónde sacaba su voz, Totó lo explicó de esta manera:

—La voz es física. Para tener bien la voz tengo que tener bien mi cuerpo, mi alma, mi corazón, mi verbo y mi espíritu, y tengo que tener una disciplina para mi cuerpo: estar en paz, en armonía, a través de la prudencia y la calma. Eso hace que uno aprenda a cuidar el cuerpo a través de la meditación, de la oración y de la piedad. Después de eso uno descubre, a partir de querer pulir su voz, qué es lo que puede y no puede comer, qué debe y qué no debe hacer: no fumar, no beber, no comer alimentos tóxicos. El sexo nos causa lo mismo que a los atletas, que es la pérdida de energía. Todo eso debe ir acompañado con gimnasia: respiratoria y corporal, porque fuera de eso, hay que aprender la respiración. Cuando uno aprende eso utiliza mejor las cuerdas vocales y sabe cómo debe hacer para decir la a, la e, la i, la o y la u. Cada letra sale de una parte del cuerpo.

—Y cuando canta «La candela viva»… ¿de dónde sale la voz?

—De aquí, profundamente —señalándose el pecho—, de mi… ¡alma!

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Algunos meses después, cuando ya había revisado un montón de fuentes más, volví a escuchar las respuestas de Totó y tuve la certeza de que aquella tarde ella había dado una de sus entrevistas más reveladoras.
Fue en casa de su hermana Aminta, quien vive en Chía —palabra muisca que significa luna—. El conjunto residencial se llama Santa Cecilia, patrona de la música, y para llegar allí hay que tomar el camino de un río. Pero, además, a aquella casa le corresponde un número cabalístico. Esas fueron —con las precisiones del caso— las indicaciones que me dio Totó por teléfono el día que concertamos la cita; ella estaba en Chía y yo en Mompox, siguiendo sus pasos.
Llegué a la casa a la hora acordada. Totó estaba tomando una ducha y bajó poco después a la primera planta, saludó y se disculpó un momento para almorzar. Tenía la cabellera mojada y despedía un aroma de sándalo. Llevaba puesta una camiseta gris de algodón con el calendario azteca estampado en el pecho y una falda azul cobalto de tela hindú, y calzaba sus pies con unas babuchas de tela roja. Se sentó a la cabecera, en donde le sirvieron un plato costeño que comió con gran deleite. A continuación, comenzamos la conversación con el intercambio de saberes que se da entre cantadoras y tamboreros. En particular, entre ella y sus tamboreros.

Totó demuestra que conoce y respeta el significado profundo del tambor. Sabe que por sus maestros existió ancestralmente un gran respeto y comparte secretos simples, como que al aprendiz de tamborero le dicen «machuca fruta» porque todavía no sabe «nada de nada». Con la experiencia y la autoridad que le da el haber nacido entre tambores y trasegado toda su vida con ellos, Totó corrige hoy a sus percusionistas cuando estos se distraen:

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—Un día, haciendo «Tres golpes», yo escuché que me faltaba el paloteo, entonces volteé y vi a Luchito tocando un llamador. En la tambora de Altos del Rosario solamente entra la tambora, dos tambores alegres y las tablitas. No entra el llamador. Después le pregunté a Marco por qué había puesto a Lucho a tocar el llamador si él sabía que tenía que tocar era el borde de la tambora, entonces me dijo: «Ay, verdad, mamá, se me olvidó».
—¿La cantadora es, entonces, la columna vertebral, el eje de ese encuentro, de ese diálogo?
—Es eso: un diálogo entre tamborero y cantadora. Tan es así que si uno hace un trabajo de investigación musical alrededor de los bailes cantados y la música de acordeón, va a encontrar que en los bailes cantados hay una íntima relación entre los tamboreros, la cantadora y los coros, con su población. La figura de la «respondona» demuestra que también hay una jerarquía: en todas partes hay puntero y capitán de respondona. En la música de acordeón, el acordeonero es de Fonseca, por ejemplo; el guacharaquero puede ser de El Paso y el cajero de Valledupar, entonces hay que cogerlos, uno por uno, para después formar el grupo. En los bailes cantados solamente es que salga el tamborero y la capitana queda avisada de que va a ser un chandé, entonces todo el mundo sale para la plaza. En Altos del Rosario, por ejemplo, el montar una tambora es todo un proceso donde participa todo el mundo.

Fue eso lo que hizo doña Livia Vides durante cincuenta años en los barrios de Bogotá donde le tocó vivir: en Las Cruces, en El Restrepo (barrio de artesanos) y, después, en Ciudad Jardín. Cada vez que organizaba un chandé, toda una cuadra de cachacos y costeños colaboraban con los Bazanta y disfrutaban de la comida y el baile. Hay en las anécdotas de Totó y de su familia toda una etnografía de las comunidades rurales del Caribe colombiano, pero interpretada por una mujer que creció entre casas de ladrillo, viajes a Talaigua, músicos de todas las edades y parrandas memorables que duraban tres días y propiciaban romances que hacían crecer a la familia.
Con todo eso en su historia, y un amor empujando la vela, Totó se lanzó a producir en Europa un disco que se convirtió con el tiempo en una de sus grandes obras, pero que no fue realmente el primero.

La primera grabación en acetato de Totó La Momposina fue hecha en Colombia por Discos Daro, pero incluso a la cantadora se le olvida que existe. El sencillo no aparece registrado en el dossier oficial que maneja su disquera ni en la reseña que sobre ella trae el Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana ni en ningún otro de los documentos consultados para este trabajo, pero existió y los dos temas grabados fueron «Dos de febrero», de Pacho Cobilla, y «Julio Moreno», de Clímaco Sarmiento.

La «noticia» de que Totó había grabado un sencillo antes de su primer long play la encontré en el mensaje enviado por Julio Olaciregui desde París. Allí decía:

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Totó, pese a ser una leyenda de los templetes y fiestas de pueblo, cantando en escenarios universitarios y en sindicatos desde los años sesenta, solo había grabado hasta 1983 un pequeño disco con dos canciones, una de ellas:

Ya llegó Julio Moreno
al puerto de Soplaviento
y puso en conocimiento
que tío Caimán está enfermo.

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Hasta aquí la referencia al disco. Luego le pedí a Julio detalles como el título y año exacto de grabación, pero él tampoco sabía más: «Con respecto a ese sencillo, le diré que lo escuché una vez aquí en París; creo que Jacques Gilard lo tenía, pero no estoy seguro… Tal vez ya no existe, a no ser que algún coleccionista lo tenga en Colombia. Ni la propia Totó lo tenía, todo se lo va llevando el tiempo, que es el olvido…». Y como si ese pequeño acetato de 45 revoluciones hubiera sido en realidad un sueño, Olaciregui continúa rememorando las circunstancias que rodearon la producción del «verdadero» primer disco:

Como los dioses siempre te dan sorpresas, Julio Arguedas, líder de Bolivia Manta, un grupo de artistas bolivianos productores de discos en París, le propuso grabar aquí un long play. En los días en que se estaba armando ese proyecto pude pasar varias tardes con ella y con sus músicos en el apartamento que alquilaron en Belleville, un barrio en el que se consigue yuca, plátano, cilantro y ahuyama para sancochos.

«Como dice mi papá, nosotros nacimos ensayados», solía bromear Totó mientras se ponía de acuerdo con los músicos «para poder seguir cantando», y escogían las canciones que iban a grabar. Ella había enganchado a Aurelio Fernández, un cañamillero de las sabanas de Bolívar, que nos hizo ver esa imagen del pajarito cantando encima de su ganado, allá en su pueblo, Botón de Leyva. Me di cuenta que Totó, que vivía de la música y le daba trabajo a varias personas, actuaba como una artista, distanciándose de la explotación comercial del folclor, llamándolo con ternura el «conflor».

En el grupo, Totó hacía de todo: redactaba la nota para acompañar la edición del disco, buscaba posibilidades de conciertos, cocinaba, atendía a su amor, aprendía francés, bailaba, cantaba, tocaba el tambor. Fue muy hermoso vivir la novela de ese proceso hasta que el rostro sonriente de Totó y sus tambores quedó impreso en la carátula color sangre de toro de su primer verdadero disco. Eso ocurrió la noche de un 2 de febrero, fiesta de La Candelaria, qué casualidad.

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