Emily Dickinson dedicó parte de su vida a clasificar y coleccionar flores, las dividía en tipos y colores, guardaba muestras en su jardín. Ese lugar que sería material y combustible para su escritura de diferentes formas: primero, de cerca con la capacidad del tacto y luego a lo lejos, desde la mirada en la ventana. Podríamos decir que la poesía de Dickinson es un jardín con todo tipo de flores, algunas que mueren lentamente y otras que reviven cada tanto de formas monstruosas y bellas.
Tania Ganitsky es una escritora, poeta y traductora colombiana. Realizó el pregrado de Estudios Literarios en la Universidad Javeriana y estudió una maestría de Literatura y Filosofía en la Universidad de los Andes. A los 12 años decidió encaminarse por la poesía y en el 2006 ganó el Concurso Nacional de Poesía de la Universidad Externado de Colombia por su colección de poemas El don del desierto. En el año 2014 recibió la mención a mejor obra inédita del Premio Nacional de Poesía por su primer libro Dos cuerpos menos.
Ganitsky comenzó su investigación acerca de la escritura de Dickinson como una exploración de lo incompleto en su forma de escribir, esto resultó en un libro publicado por la editorial Planeta en el que hace un trabajo de excavación en lo profundo de la poesía como trabajando un jardín.
“Emily Dickinson y lo incompleto” es una conversación entre ambas, usted y la poeta, ¿cómo fue el primer encuentro que tuvo con Dickinson?
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La primera vez que leí a Dickinson tenía 17 años, vivía en Bogotá y mi mamá (que vivía en Estados Unidos) me mandó de regalo la obra completa de Dickinson. Ese fue mi primer acercamiento a su poesía, en ese libro hay 1800 poemas que tenían palabras muy complejas. A veces la poesía es difícil de leer cuando no estamos muy acostumbrados y Dickinson no es muy narrativa en sus poemas, entonces había muchas cosas que no entendía, pero me encantaban las imágenes, la oscuridad, las emociones y sensaciones que me hacía tener. Estas fueron unas primeras lecturas, no muy lúcidas, pero muy emocionales.
¿Cuál es la diferencia de leer la poesía de Dickinson por deseo a tener que explorarla de una forma casi que arqueológica para rastrear sus disparadores poéticos o los porqués de la puesta en forma de sus textos?
En el libro lo que hago es desmenuzar los poemas y creo que eso me salva de hacer algo que podría ser tedioso o demasiado racional con sus poemas. Lo que a mí me impresiona de Dickinson es como era de experimental y de contemporánea en el siglo XIX, revisar esas prácticas de escritura tan vanguardistas me da mucho placer, cada vez me maravilla más y no implica agotar el poema en sí.
Este trabajo ha sido una traducción analítica de los poemas inéditos de Emily Dickinson, ¿cómo surgió la idea de investigar su poesía hasta el punto de analizarla y explicarla a otros?
Yo hice un doctorado acerca de lo incompleto en la literatura, ahí estudié a Dickinson y sus propias formas, las prácticas escriturales eran muy resistentes a la industria literaria y a la forma de editar poesía en el siglo XIX. En los últimos años he dado la cátedra de Dickinson en la Universidad de Los Andes y en la Pontificia Universidad Javeriana, allí empezamos a explorar esas formas con mis estudiantes, también estudiamos las formas estructurales de publicar poesía.
Después, Alejandra Algorta, editora de Cardumen, comenzó a editar en Planeta y me propuso hacer un libro sobre Dickinson para la editorial y esa fue la oportunidad de publicar esos fragmentos con una editora con la que ya había trabajado, que me dejó ser y me orientó; así que coincidió todo para que juntas pensáramos cómo podíamos darle vida a esos poemas que no estaban listos para ser publicados en formato de libro en el siglo XIX.
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¿Cree que hay algún riesgo en este tipo de escritura que no se enmarca completamente en ningún género literario?.
Sí, uno se arriesga a que no pueda circular, se arriesga a que no sea económicamente viable para algunas editoriales. Dickinson asumió ese reto y fue más importante escribir como ella quería escribir que conformar unos estándares de lectura y de publicación en su tiempo. Creo que hoy en día también es un reto, pero las editoriales están más abiertas a lo híbrido, este ensayo es una mezcla entre la crítica, la poesía, la traducción y la autobiografía y finalmente hubo un lugar para él.
De ahí también me gustaría saber cómo la poesía deja huellas, porque al fin y al cabo lo que parece que sigue usted en el libro son las migas de Dickinson. ¿Usted como poeta, cómo entiende ese rastro?
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Dejar huella es dejar un vacío que a veces está antes pero que también puede estar después. La literatura son huellas que uno sigue, no solo que uno deja atrás y también es distinta la reacción si uno lee o escribe. Como escritora, yo puedo aprender de Dickinson a generar nuevas formas de silencio, de pausas, de crear el ritmo, como poeta ella me enseñó a relacionarme con los espacios que deja en medio de las palabras, a aprovechar la ambigüedad poética de las palabras. En las lectoras se relaciona con que también hemos sentido lo que ellas han escrito, eso valida las formas de sentir que nos habían atravesado, pero en las que no nos habíamos detenido por incapturables lingüísticamente.
Lo lindo de la poesía, en general, es que uno atrapa cosas que ha vivido, las explora y les da más existencia porque las miras mejor y las exploras mejor. Una vez lees o escribes sobre esa experiencia se amplifica y se potencia.
Me gustaría que habláramos acerca de una frase que menciona en el libro, "el lenguaje como arma letal", ¿cómo lo interpreta, ¿qué significa eso que podemos leer en muchas partes, pero no sabemos bien a qué se refiere y cómo cree que Dickinson lo aplicó en su escritura?
Hay un poema de Dickinson muy violento en el que dice que las palabras son espadas que se pueden clavar en la persona que lee y creo que eso es de doble sentido porque a veces el lenguaje puede ser muy hiriente y a veces uno puede lastimar a las personas con las palabras, pero hay otra forma de compartir unas heridas que es a lo que se refiere la poeta cuando dice que las palabras son espadas. También verlas como armas letales me hace pensar en cambios sociales más grandes y yo pienso que hay algo social en esto, es permitirnos relacionarnos de una manera mucho más íntima con las otras personas desde lo afectivo y desde un pensamiento mucho más sintiente.
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Hay una palabra
que lleva una espada
puede atravesar a un hombre armado –
arroja sus barbadas sílabas
y enmudece de nuevo –
pero donde cayó
los que se salvan dirán
en un patriótico día
que algún hermano con charreteras
entregó su alma.
(“Palabras como espadas, de Emily Dickinson)
La voz poética es algo de lo que también se habla en el libro, ¿cuándo saber que existe una voz poética y cuándo sabemos que vale la pena de llevarla al plano de la escritura?
La voz poética en literatura es la manera en que tú llamas la persona que narra el poema, entonces siempre existirá la voz poética. Muchas veces asumimos que esa voz coincide con la persona que escribe el poema porque también estamos acostumbradas a pensar que el poema no es ficción.
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Pero Dickinson, por ejemplo, tiene una tendencia a ficcionalizar en el poema. Una vez le escribió una carta a alguien y dice "cuando hablo de mí en el poema, no estoy hablando de mí sino del representante del verso", entonces es una voz poética ficcional, trabajada y el poema es un objeto estético, la manera en que eso se relaciona con la biografía de la autora, no está dada.
La voz y la parte corpórea en el poema hace que la escritura no sea algo solo mental sino algo físico, eso que está escrito también tiene que ver con el cuerpo, tanto en su proceso de haber sido escrito como en lo que está hablando. Por ejemplo, Dickinson habla mucho de la voz y por ende del dolor físico que hace que se le vaya la voz y tenga que escribir a esquirlas de sonido y silencio justamente por el dolor de la voz.
La escritura de Dickinson fue corregida por no tener la forma "correcta", hablemos del "desorden" de la escritura y por qué es fundamental para escribir poesía.
Si hablamos de escribir una idea o un sentimiento Dickinson lo refleja muy bien en sus prácticas de escritura (que es lo que exploro en el libro) porque muchas veces escribe un poema y duda en qué palabra dejar, entonces ella lo que hace es no escoger una palabra final, sino que deja la opción para usar cualquiera.
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Los editores estaban acostumbrados a recibir poemas en una sola línea y sin notas al pie, bajo ese concepto de la versión final encontraron que Dickinson no las hacía y decidieron por ella, elegían la palabra que más sentido tenía para ellos en vez de pensar que les estaban proponiendo una forma nueva de leer. Eso fue muy innovador, pero se consideró una debilidad, pensando en que dudaba y no era capaz de tomar las decisiones finales.
En mi caso, soy muy ordenada y sí uso las versiones finales, busco la palabra que quede más acorde a lo que estoy escribiendo. Organizo todos mis poemas en cuadernos y los transcribo juiciosamente, luego empiezo a buscar para armar un libro. Siento que hoy no es viable como poeta dejar cosas regadas porque ahora es muy chévere hacer libros, si a Dickinson le hubieran tocado nuestros editores de hoy tal vez habría querido hacer un libro porque no le habrían corregido su estilo y habrían entendido su forma de escritura. Aunque uno haga algo que se puede ver desordenado, entra perfectamente en el proyecto de libro. Se naturaliza el desorden en cuanto tengas alguien que te lo acolite.
Tenemos mucho que aprender del desorden de Dickinson, nosotros no aprendimos que la poesía podía tener esas posibilidades porque estuvimos leyendo libros editados de una manera muy tradicional, pero creo que las generaciones que vienen sí tendrán acceso al desorden de una manera muy visible que potencia las formas de escribir y de leer.
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