No creo en las brujas, pero que las hay, las hay Refrán popularLa batalla contra la magia siempre ha acompañado el desarrollo del capitalismo, hasta el día de hoySilvia Federici, Caliban y la brujaLa (nueva) guerra contra las mujeresLa cacería de brujas es un asunto que muchas veces asociamos con el periodo medieval. Sí, esa Edad Oscura que mal conocemos, pero que fácilmente conectamos con historias de oscuridad, barbarie, pestes y muertes. Al mencionarlo de esta manera, parecemos respirar con mayor tranquilidad y logramos sentirnos orgullosos de nuestra propia época; estamos a salvo de esos tiempos oscuros y terribles donde la humanidad parecía haber perdido su rumbo. Pero nada más alejado de la realidad: esa cacería de brujas que tanto tememos comenzó de manera rampante en ese glorioso momento que hemos (mal) llamado Renacimiento. La estudiosa, activista y profesora Silvia Federici en su famosa obra, Caliban y la bruja (2020) lo expresa de esta manera a través del trabajo de Trevor-Rope:[la caza de brujas] Fue promovida por los papas cultivados del Renacimiento, por los grandes reformadores protestantes, por los santos de la contrarreforma, por los académicos, abogados y eclesiásticos [...]. Si estos siglos fueron la Era de las Luces, tenemos que admitir que en algún aspecto los Años Oscuros fueron más civilizados [...] (Trevor-Roper en Federici, 272).Esto supone una revisión sobre la historiografía de la cacería de brujas y un cuestionamiento sobre las maneras en las que reconocemos el Medioevo como una época oscura, mientras que vemos el Renacimiento bajo una luz más amable. Además, no deja de ser sorprendente que la cacería de brujas no es algo del pasado: en varias regiones del mundo como Latinoamérica, África y el Sur de Asia hay mujeres que siguen siendo perseguidas, torturadas, violadas y asesinadas bajo acusaciones de brujería. En otra reciente obra de Federici, Brujas, caza de Brujas y mujeres (2021), dice que incluso “Hoy en día se pueden descargar grabaciones de asesinatos de brujas en internet y también manuales que explican cómo se puede reconocer una bruja. Se dice que algunos de los autoproclamados cazadores de brujas actuales ¡emplean el ordenador como herramienta para «desenmascarar» a las brujas!” (17).El problema es tan agudo que, Missio, una organización católica que protege mujeres perseguidas en el continente africano, ha declarado el 10 de agosto como el día Internacional en contra de la persecusión de las brujas. Un genocidio con una indudable marca de género −una guerra contra las mujeres, como lo sostiene Federici− la cacería de brujas se extendió en Europa y en América desde los siglos XV al XIX y terminó con la vida de cientos de miles de mujeres:Mientras algunas académicas feministas sostienen que la cantidad de brujas ejecutadas equivale a la de judíos asesinados en la Alemania nazi, Anne L. Barstow −a partir de un actualizado trabajo de archivos− puede justificar que aproximadamente 200.000 mujeres fueron acusadas de brujería en un lapso de tres siglos, de las que una cantidad menor fueron asesinadas (Barstow en Federici, 2020, 262).Esas alarmantes cifras no distan mucho de la cantidad de mujeres que son asesinadas por brujas o por ser mujeres a nivel global: según UNODC (United Nations Office on Drugs and Crime) y Naciones Unidas para la Mujer (UN Women), 81.000 mujeres y niñas fueron asesinadas en el 2021, y 45.000 de ellas murieron a manos de un familiar o pareja (marzo 2022). En nuestros tiempos se acrecimienta una nueva guerra contra las mujeres que tiene que ver con la implantación de sistemas neoliberales y neocoloniales:[...] la causa primigenia de esta nueva ola de violencia son las nuevas formas de acumulación de capital, que conllevan el desposeimiento de tierras, la destrucción de las relaciones comunitarias y una intensificación de la explotación del cuerpo y el trabajo de las mujeres (Federici 2021, 75).Frente a los retrocesos mundiales en relación con los derechos de las mujeres −el reverso de la decisión Roe vs. Wade que criminaliza el aborto en varios lugares de Estados Unidos; la implantación de regímenes absolutistas en países como Irán que prohiben la educación y libertad de las mujeres; el incremento en Latinoamérica de casos de feminicidio no resueltos− la discusión sobre las mujeres acusadas de brujería, en sus viejas y nuevas formulaciones, se hace más que imperante. Quizás, uno de los asuntos más problemáticos sobre las mujeres que se consideraron brujas es que la mirada que tenemos sobre ellas es proveída por un espejo distorsionador y patriarcal. Pero bajo el supuesto manto de maldad exacerbada y una rebeldía e hipersexualidad incontenibles, se esconden mujeres rurales y empobrecidas debido a la llegada galopante de las primeras formas del capitalismo en Europa. Como lo sostiene Eva Lara Alberola (2010) a través de la obra de Frank Donovan y Brian Levack:[…] las brujas no fueron más que mujeres pobres, rurales, que no tenían más remedio que vivir en humildes chozas y andar en busca de raíces para poder llevarse algo a la boca. Los vecinos, sin embargo, pensaban que estas féminas recolectaban ingredientes para sus hechizos. Además, como estaban solas, criarían mascotas para tener compañía; estos animales serían identificados por las gentes de los contornos como demonios familiares. Dada su condición de vida, estas mujeres se tornarían excéntricas y hurañas, como también afirma Levack, y a las burlas y afrentas responderían con maldiciones y miradas que podían hacer pensar en el mal de ojo” (77).De igual forma, estas eran mujeres que conservaban las memorias de sus comunidades y que, además, cumplían con labores cruciales dentro de las mismas: como parteras, curanderas, madres de leche, y otras labores, las supuestas brujas proveían de un servicio esencial a muchas mujeres también empobrecidas. Como muchas ofrecían remedios abortivos y anticonceptivos hechos con plantas y otras sustancias naturales, eso hacía que fueran consideradas brujas. A su vez, mujeres que no vivieran de acuerdo a los estándares reproductivos de las sociedades patriarcales, eran tenidas como esposas de Satanás. Si bien aquí habría que reconocer la rebeldía, saberes y poderes que podrían tener estas mujeres, también hay que evidenciar cómo la brujería es un espejo deformador creado por poderes políticos y religiosos que estigmatizaban y criminalizaban a las mujeres.Una manera de revisitar el fenómeno de la brujería desde registros alternativos −diferentes a los procesos judiciales, o textos legales y religiosos− es la literatura: “Los textos literarios, por el contrario, nos informan paso a paso de todos los personajes, de sus pensamientos y deseos más secretos, de sus tretas y engaños, de su sufrimiento” (Lacarra 2013, 234). Una obra como La Celestina (1500/2014) de Fernando de Rojas, nos permite adentrarnos en la vida íntima y privada de una mujer que, dentro de muchas de las labores que ejerce, es también hechicera. En apariencia un texto que previene a sus lectores de los peligrosos “dardos de Cupido” y de los malos sirvientes y alcahuetas, en realidad se sale de sus prescripciones morales para ofrecernos una visión enriquecedora de una mujer vieja y de clase media/baja que trata de sobrevivir a las vicisitudes de la vida. En apariencia costurera, Celestina ejerce varios oficios: “labrandera, perfumera, maestra de hazer afeytes, y de hazer virgos, alcahueta y un poquito hechicera” (Rojas 2014, 111), dice Pármeno cuando introduce a la vieja en la obra. Bajo una situación difícil y en medio de la agreste atmósfera urbana del siglo XV hispánico, Celestina es una mujer vieja, viuda y empobrecida que tiene que buscarse la vida para sobrevivir, de modo que recurre a varios oficios para hacerlo. Esto explica por qué tiene varios trabajos que son ilegales y peligrosos, entre esos, los de proxeneta encubierta, alcahueta y hechicera que, para la época, eran considerados como crímenes y pecados.Conocida en un inicio como La tragicomedia de Calisto y Melibea el nombre de la obra de Rojas fue cambiado por La Celestina, a medida que los lectores se sentían más identificados con la vieja alcahueta que con los amantes Calisto y Melibea. En un giro que seguramente Rojas no se esperaba, La Celestina se volvió un ícono de la literatura hispánica y parte del vocabulario que todos los hispanohablantes reconocemos: Celestina, así llamamos a intermediarias que ayudan a que el amor se fomente entre una pareja. Hay muchísimos aspectos que se pudieran abordar de la obra de Rojas, pero hoy quiero centrarme en el aspecto “maternal” de Celestina desde su registro marginal y subversivo.La Celestina como madre Iniciaré esta conversación a partir de un punto crucial para entender la maternidad de Celestina: no tiene hijos biológicos. Como lo señala Dorothy Severin en su recreación biográfica de Celestina, “Ciertamente era incapaz de tener hijos con su esposo o tal vez en absoluto, y entonces se convirtió en una tía universal, madre sustituta, para los y las miembros más jóvenes de nuestra historia quienes la llaman “madre” (Severin 2001, 2). Me gustaría incluso imaginar que a lo mejor sí podía tener hijos, pero que no los quería. Algunas de las plantas que se mencionan cuando Pármeno, hijo putativo de Celestina, describe el laboratorio de la vieja incluyen propiedades abortivas (como el espliego, por ejemplo) (2014, 112), por lo que no sería extraño que Celestina se hubiera valido también de sus usos para no tener hijos.Este aspecto de Celestina sin hijos es una piedra angular para entender el lugar periférico en el que se podría encontrar una mujer como ella y por qué podría llegar a ser fácilmente perseguida como bruja. Para el sistema capitalista patriarcal, la importancia de las mujeres yacía en el hecho de que pudieran procrear y ofrecer esos hijos como fuerza laboral. Esto también conllevaba a una posesión de los cuerpos femeninos como dominio de los hombres y a una sexualidad que se limitaba a los fines procreativos. “Esta nueva imaginería revela una nueva disciplina sexual que negaba a la “vieja fea”, que ya no era fértil, el derecho a una vida sexual” (Federici 2010, 312); esto se se expandía a las maneras en las que los hombres se relacionaban con el mundo y la naturaleza. La bruja, como lo sostiene Carolyn Merchant en La muerte de la naturaleza (2020) era una mujer insurrecta que representaba la naturaleza desordenada y que había que ordenar. La mujer deseada por el sistema era la que procreaba y, a la vez, era obediente y dependiente de una figura tutelar masculina. En ese sentido, Celestina sería una mujer que pone en peligro los órdenes patriarcales, no solamente porque no tiene hijos qué proveer, sino porque además es viuda y trabaja como proxeneta para un burdel ilegal que encubre bajo su trabajo de costurera. La prostitución sería también una forma no reproductiva del sexo y en la que se exaltaban los placeres, a pesar de las repercusiones violentas que este trabajo podría traer para las mujeres.No obstante el alejamiento que Celestina tiene de los sistemas de procreación y producción patriarcal, ella en realidad es una gran madre −de una manera subrepticia y enredada− para todos los personajes de la obra. En innumerables ocasiones, personajes como Calisto, Sempronio, Pármeno llaman a Celestina “madre”, lo que nos sugiere una maternidad que se ejerce en la medida en que Celestina une a todos los personajes de la obra. Incluso, cuando Claudia −su mejor amiga y madre de Pármeno− murió, Celestina adoptó por muchos años al muchacho. Estos aspectos se oponen a la lógica del capitalismo y cómo esta afectó a las sociedades de las Modernidades Tempranas. Maravall (1981) afirma que incluso si el capitalismo instauró un sentido de individualidad y autonomía, esto también trajo como consecuencia la ruptura de las comunidades y creó sujetos aislados (60). Esto es cierto para personajes como Calisto, que vive una vida solitaria y sin padres, y también para Melibea que, a pesar de tener a sus padres, Pleberio y Alisa, estos poco están enterados de lo que sucede con su hija. Solo se enteran de los problemas que Melibea ha enfrentado cuando ella salta de una torre y se suicida.Como una forma de desafío frente a estas situaciones, Celestina actúa desde su capacidad de unir, aunque sea de una manera oscura, y a su vez, crea un sistema de beneficios económicos para sí misma. Por eso, no es fortuito que la metáfora del hilado (y que también es el material con que Celestina genera su hechizo de amor entre Calisto y Melibea), constante en toda la obra, sirva a su vez para evidenciar cómo Celestina ha creado relaciones con todos los individuos de la ciudad. Frente a su oficio de reparar virgos −otro de muchos−, Celestina dice “Pocas virgines, a Dios gracias, has visto en esta ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien tono haya sido corredora de su primer hilado. En naciendo la mochacha, la hago escribir en mi registro, y esto para que yo sepa qantas se me salen de la red” (Rojas 2014, 142). La imagen del hilado no sólo se refiere a cómo Celestina repara virginidades perdidas, sino además a la red de negocios turbios que tiene en la ciudad y donde cada niña que nace cae bajo su registro, como si ella fuera la verdadera madre que tiene derecho sobre esos cuerpos.Las imágenes que provee el anterior fragmento también se alínean con otra metáfora de Celestina que se construye a lo largo del texto: Celestina como araña. Las redes que teje, sus hilos, muestran a Celestina como una astuta tejedora que ata a sus víctimas sin que ellos lo sepan. A su vez, no deja de ser plausible que Celestina misma se haya deshecho de su esposo, como una viuda negra que se devora al macho una vez la copulación ha terminado. De ahí que su maternidad no deje de ser irónica y problemática: de forma trágica, una gran mayoría de sus hijos adoptivos (Calisto, Melibea, Pármeno y Sempronio) terminan muertos y, a su vez, ella es asesinada a puñaladas por sus “hijos” Pármeno y Sempronio. El final fatídico de varios de los personajes recuerda a uno de los prólogos de Fernando de Rojas en los que describe cómo todo en la vida es un constante batallar. Al dar ejemplos sobre la naturaleza, describe a una víbora que al tiempo de concebir, por la boca de la hembra metida la cabeça del macho y ella con gran dulçor apriétale tanto que le mata, y quedando preñada, el primer hijo rompe las ijares de la madre, por do todos salen y ella muerta queda; él quasi vengador de la paterna muerte (Rojas 2014, 81).Este argumento puede ser, a su vez, un resumen en clave animal de lo que será el desarrollo de los personajes y su terrible final: la madre que engendra desde una relación violenta con el padre, es a su vez asesinada por sus propias crías. A diferencia de una maternidad idealizada y en la que se despliegan las relaciones amorosas y perfectas dentro de una Cruzada por la procreación, la obra de Rojas evidencia el lado oscuro de la maternidad y también la amenaza que eso significa para el sistema capital/patriarcal.No obstante, habría que resaltar que si bien varios de los sujetos que entran en contacto con Celestina mueren, las sobrevivientes de esta gran tragedia son Elicia y Areúsa, dos muchachas que trabajan para Celestina prostituyéndose, pero también siendo aprendices de bruja. Es llamativa esa relación ya que, por un lado, las dos chicas se pueden considerar como hijas de Celestina, a pesar de que son explotadas por la anciana mujer. Pero al tiempo, es cierto que Celestina les brinda algún tipo de protección: según los estudios de María Eugenia Lacarra (1993) sobre la prostitución tardiomedieval en Castilla, muchas veces la prostitución ilegal era mucho más beneficiosa para las mujeres que la legal. Por un lado, las mujeres que ejercían la prostitución encubierta recibían mejores salarios que las prostitutas públicas, ya que estas últimas estaban supeditadas a regular sus cuotas de trabajo y a pagar impuestos a la ciudad. Por otro lado, las mujeres prostitutas estaban expuestas a todo tipo de violencias. Bajo el “cuidado” de Celestina, Elicia y Areúsa encuentran una manera de sobrevivir sin exponerse a tantos peligros y, además, terminan construyendo una relación con Celestina de compañía y amor. Una vez Celestina es asesinada, sus hijas putativas se lamentan con tristeza, pero a la vez, logran unirse en su dolor: ambas planearán una venganza contra Calisto y Melibea a quienes consideran culpables de la muerte de su “madre”. Al tiempo, ambas se reconocen como herederas de Celestina, lo que demuestra que fue gracias a las microsociedades femeninas de la obra (Deyermond 2008) −la que formaron Celestina, Elicia, Areúsa y también la criada de Melibea, Lucrecia− que ciertas mujeres pudieron continuar con su vida y heredar los oficios esenciales de la vieja. “Jamás perderá aquella casa el nombre de Celestina” (2014, 303), dice Elicia cuando decide continuar con el legado de Celestina.Por todas las Celestinas del mundo A través de esta discusión, la intención era revisar la importancia de las mujeres y la brujería para desmantelar las visiones estereotipadas y reduccionistas de sus opresores. Sobre todo, la idea era evocar, a través de un texto del pasado, situaciones que se reproducen en el presente: por un lado, la nueva cacería de brujas que está tomando lugar mientras ustedes leen este artículo, y por el otro, la importancia de revisar la historia de la maternidad para problematizarla y desligarla de su idealización. En una conferencia reciente dada por Silvia Federici en NYU, Ecological Crisis, Financial Extractivism and the New War on Women (marzo 2022), la intelectual explicaba que, en los nuevos contextos del capitalismo tardío, hay nuevas formas del extractivismo y acumulación que han afectado a las mujeres racializadas y empobrecidas del mundo. Microcréditos imposibles de pagar, la privatización de los servicios públicos, salud y tierra han causado gran daño a las mujeres pobres y de las áreas rurales de los países del Sur Global. Esto también ha causado grandes efectos sobre otras comunidades marginadas como los pueblos indígenas, afrodescendientes y comunidades lGTBIQ+ (y que igualmente fueron oprimidos por la colonización europea durante la invasión del Nuevo Mundo). En medio de estas nuevas guerras contra las mujeres, ellas también están luchando contra la opresión. A través de sus historias y formas de tejer comunidad, las mujeres no solamente han sido vitales para procesos de organización política comunitaria, sino también para liberarse de fuerzas patriarcales y coloniales. Esas son las Celestinas del mundo entero; esas son las mujeres de las que deberíamos aprender más.No olvide conectarse con la señal de la HJCK, el arte de escuchar.Bibliografía Deyermond, Alan. 2008. “Las sociedades femeninas en la Celestina”. Medievalia 40, pp. 60-73.Federici, Silvia. 2020. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza, trad.). Buenos Aires: Tinta Limón.Federici, Silvia. 2021. Brujas, caza de brujas y mujeres (Aránzazu Catalán Altuna, trad.). Madrid: Traficantes de sueños.Federici, Silvia. 2022. “Ecological Crisis, Financial Extractivism and the New War on Women”. In Feminist Constelations Colloquium. Conferencia presentada por NYU Center for Latin American and Caribbean Studies, Feminist Constellations Platform, NY, marzo 28. https://as.nyu.edu/clacs/events/spring-2022/feminist-constellations---silvia-federici.htmlLacarra Lanz, Eugene. 2013. "La alcahuetería en las ciudades bajomedievales y su representación en la literatura coetánea: El libro de buen amor y Celestina" en Two Spanish Masterpieces: A Celebration of the Life and Works of María Rosa Lida de Malkiel. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies.Lacarra, María Eugenia. 1993. "Evolución de la prostitución en Castilla y la mancebía de Salamanca en tiempos de Fernando de Rojas", en Fernando de Rojas and "Celestina": Approaching the Fith Centenary (Ivy Corfis & Joseph Snow, eds.) Madison, Wisconsin: HSMS, pp. 33-78.Lara Alberola, Eva. 2010. Hechiceras y brujas en la literatura española de los siglos de Oro. Valencia: Universidad de Valencia.Maravall, José Antonio. 1981. El mundo social de la Celestina. Madrid: Editorial Gredos.Merchant, Carolyn. 2020. La muerte de la naturaleza: Mujeres, ecología y Revolución Científica. Granada: Editorial Comares S.L.Rojas, Fernando de. 2014. La Celestina (edición de Dorothy S. Severin). España: Cátedra.Severin, Dorothy S. 2001. “Celestina: A Life”. Celestinesca 25, 1-2, pp. 101-106. https://www.jstor.org/stable/44283282. Traducción del artículo en español: Diego Ortega, clase de literatura medieval española, PUJ, 2023, pp. 1-6.United Nations of Office on Drugs and Crime (UNODC) y UN Women. Marzo 2022. Gender-related killings of women and girls (femicide/feminicide). Global estimates of gender-related killings ofwomen and girls in the private sphere in 2021. Improving data to improve responseshttps://www.unwomen.org/sites/default/files/2022-11/Gender-related-killings-of-women-and-girls-improving-data-to-improve-responses-to-femicide-feminicide-en.pdf
Estos episodios están seleccionados de diferentes temporadas y ofrecen una variedad de horrores y tramas intrigantes de la serie American Horror StoryTemporada 1, Episodio 1 - "Pilot": El episodio piloto de la serie establece el tono oscuro de la primera temporada, conocida como "Murder House". La historia sigue a una familia que se muda a una mansión en Los Ángeles, sin saber que la casa está llena de secretos y espíritus vengativos.Temporada 2, Episodio 1 - "Welcome to Briarcliff" En la segunda temporada, titulada "Asylum", un manicomio es el escenario de horrores inimaginables. El episodio de apertura presenta a un periodista que investiga las atrocidades que ocurren en el asilo de Briarcliff, dirigido por una monja siniestra.Temporada 3, Episodio 1 - "Bitchcraft" En "Coven", la tercera temporada, la brujería es el tema principal. Este episodio inicial sigue a una joven llamada Zoe que descubre sus habilidades mágicas y es enviada a una escuela de brujas en Nueva Orleans, donde las rivalidades y los secretos amenazan con destruir a las brujas.Temporada 4, Episodio 1 - "Monsters Among Us""Freak Show" es la cuarta temporada, ambientada en un circo de monstruos en la década de 1950. El primer episodio presenta a los excéntricos personajes que trabajan en el espectáculo y a una amenaza que se cierne sobre ellos desde fuera del circo.Temporada 5, Episodio 1 - "Checking In"La quinta temporada, "Hotel", se desarrolla en el Hotel Cortez, un lugar infame y aterrador en Los Ángeles. El episodio inicial sigue a nuevos huéspedes mientras descubren los horrores ocultos del hotel, incluyendo a la enigmática y letal Condesa.Estos episodios te proporcionarán una muestra de las diferentes ambientaciones y temas que "American Horror Story" tiene para ofrecer. ¡Disfruta de tu maratón de Halloween!No olvide conectarse con la señal en vivo de la HJCK, el arte de escuchar.
Estas historias atraviesan gran parte de Europa y distintos tipos de mujeres, desde guerreras hasta médicas. Esperamos que se queden escuchando este hilo de historias tejido por nombres más conocidos que otros, pero basado en una idea principal: La historia de las mujeres se ha labrado desde el fuego. Bienvenidas y bienvenidos.No olvide conectarse con la señal en vivo de la HJCK, e arte de escuchar.
Inquisición medievalLa Inquisición surgió con el propósito de suprimir la herejía. Durante la Edad Media, la Iglesia desempeñaba un papel fundamental como vínculo unificador y ejercía una influencia significativa en la formación y promoción de la cultura. Su influencia penetraba en el pensamiento de la sociedad, a pesar de que a menudo tenía dificultades para satisfacer por completo las aspiraciones religiosas que generaba.Por un lado, los monjes y las monjas vivían aislados del mundo, mientras que los sacerdotes seculares estaban profundamente inmersos en él. Este contraste generaba insatisfacción en la población, que veía con desconfianza las riquezas y ambiciones de la alta jerarquía eclesiástica, así como los concubinatos y la decadencia moral que se observaba en algunos miembros del clero. El pueblo juzgaba a la Iglesia a la luz del ideal que esta misma institución había intentado inculcar: el del cristianismo primitivo, un ideal que solo se cumplía parcialmente en la vida monástica.Magia y actos mágicosEl pensamiento mágico no representa simplemente una fase primitiva del pensamiento científico, sino que constituye un sistema complejo y coherente en sí mismo. Al igual que la ciencia, el pensamiento mágico busca imponer un orden, aunque difiere en su enfoque en cuanto al principio de causalidad.Los actos mágicos cumplen funciones específicas en la vida social, como provocar a distancia la curación o la enfermedad, influir en la fortuna, modificar las condiciones meteorológicas para restaurar el orden de la naturaleza perturbado por una fuerza externa. Dentro del chamanismo, todas las prácticas relacionadas con la salud, establecer un contacto con los difuntos para que sus poderes sobrenaturales influyan en la existencia de los vivos, y los maleficios o rituales de vudú son ejemplos de actos mágicos que desempeñan roles precisos dentro de una comunidad.BrujeríaLo que comúnmente se conoce como brujería, es decir, la amplia variedad de prácticas mágicas que se encuentran en todas las culturas es un tema que no admite discusión. En estas prácticas, lo que prevalece es un fundamento de fe y una cosmovisión distinta, por lo tanto, su realidad y existencia dependen de aquellos que las practican y aquellos que las experimentan. Si las personas creen y están inmersas en un mundo donde tales fenómenos son concebibles, estas comunidades tendrán sistemas internos en su cultura que permitirán que estas prácticas existan y tengan efectos tangibles en los individuos. Los estudios antropológicos han demostrado esto de manera concluyente: ya sea en cuestiones de muerte, daño, enfermedad o curación, estas prácticas pueden tener un impacto real, no solo simbólico.La brujería diabólica generalmente implica un requisito fundamental: la realización de un pacto con el Demonio, en el cual se compromete el alma del individuo y se reniega de la fe cristiana. A cambio de este pacto, se obtienen poderes sobrenaturales malignos, con la capacidad de causar daño y maldad a voluntad. Por lo general, la intención es infligir daño y promover el mal. Estas prácticas suelen ser de naturaleza colectiva, tanto en su formación como en sus objetivos, con individuos que se agrupan en sectas con la intención de perjudicar a la sociedad en su conjunto. Sin embargo, también puede ocurrir que se cause daño a un individuo específico o que haya brujas que actúen de manera "independiente". Es importante mencionar que en la historia europea, el papel de bruja estuvo principalmente asociado con las mujeres. Las acusaciones de brujería solían dirigirse hacia grupos marginados de la sociedad, quienes, en última instancia, representaban el aspecto oscuro y enigmático de la misma sociedad, generando así temor.No olvide conectarse a la señal en vivo de la HJCK, el arte de escuchar.
En el vasto paisaje de la música sacra del Renacimiento tardío, pocas obras resuenan con la intensidad emocional y la audacia armónica de las Lamentaciones para el Sábado Santo de Carlo Gesualdo. Este conjunto de piezas vocales, sombrías y profundamente expresivas, no solo refleja el espíritu penitencial de la Semana Santa, sino que también ofrece una ventana íntima al alma perturbada de uno de los compositores más enigmáticos y controvertidos de la historia de la música occidental.Un noble entre la música y el crimenCarlo Gesualdo, príncipe de Venosa, es recordado tanto por su revolucionaria música como por su biografía marcada por el escándalo: en 1590 asesinó brutalmente a su esposa y a su amante al encontrarlos en flagrante adulterio. Esta tragedia personal marcaría el resto de su vida y, en muchos sentidos, impregnó su música de un dramatismo inusitado para su época.Aislado en su castillo en Gesualdo, el compositor desarrolló un estilo único, profundamente disonante, cargado de cromatismos, pausas súbitas y cambios abruptos de tonalidad. Si bien sus madrigales suelen ser los más citados por su atrevimiento, sus obras sacras no se quedan atrás: son paisajes sonoros de introspección, culpa y deseo de redención.Las Lamentaciones como espejo del almaLas Lamentaciones para el Sábado Santo son parte de una tradición litúrgica que data de la Edad Media: musicalizaciones del Libro de las Lamentaciones del profeta Jeremías, que evocan la destrucción de Jerusalén y el dolor del pueblo hebreo. En el contexto cristiano, estas piezas se cantaban durante el Triduo Pascual, particularmente en el Oficio de Tinieblas (Tenebrae), una ceremonia marcada por la oscuridad progresiva y el silencio final.Gesualdo compuso sus Lamentaciones en un estilo austero pero profundamente expresivo, destinado a cinco voces sin acompañamiento instrumental. Publicadas en 1611 dentro del volumen Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia, estas piezas condensan el carácter de su madurez musical: no hay concesiones a la dulzura, solo una exploración radical del dolor sagrado.💬 Síganos en nuestro canal de WhatsApp aquíDesde el primer versículo—"Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae"—la música se despliega con un sentido de gravedad teatral. Las letras hebreas que preceden cada fragmento (Aleph, Beth, Gimel…) son tratadas como exclamaciones dramáticas, casi operísticas. Los contrapuntos se retuercen, las voces ascienden y caen como si encarnaran el lamento mismo de una Jerusalén devastada, o quizás el tormento interior del propio Gesualdo.Resonancias contemporáneas: de la excentricidad al cultoDurante siglos, Gesualdo fue una figura marginal, casi olvidada. Pero en el siglo XX, su obra fue redescubierta por compositores como Igor Stravinsky, quien lo consideró una figura profética por su osadía armónica. Desde entonces, sus Lamentaciones han sido interpretadas por algunos de los más prestigiosos ensambles vocales especializados en música antigua, como The Hilliard Ensemble, La Venexiana, Ensemble Clément Janequin o Tenebrae Consort.Cada interpretación revela nuevas capas de esta música extrema: unas optan por una sonoridad cruda y expresiva, casi doliente; otras por una claridad mística que evoca el ritual monástico. Lo cierto es que, más de cuatro siglos después, estas piezas siguen sorprendiendo por su modernidad y su capacidad de conmover profundamente al oyente.Un Sábado Santo fuera del tiempoEscuchar las Lamentaciones para el Sábado Santo de Carlo Gesualdo no es simplemente un ejercicio académico ni un paseo por la música sacra del pasado. Es, más bien, una experiencia espiritual y estética que interpela al alma: la tragedia personal, la religiosidad sincera y el genio visionario de su autor se funden en un canto de penitencia atemporal.En tiempos en que la música parece haberlo dicho todo, Gesualdo nos recuerda que todavía hay abismos sonoros por explorar. Y en la quietud del Sábado Santo, su lamento sigue resonando como una plegaria inacabada.El sábado 19 de abril, puede escuchar esta obra en la señal en vivo de la HJCK a las 7:00 a.m.
Johann Sebastian Bach, el maestro del barroco cuya música sigue tocando el alma humana a través de los siglos, compuso una de sus obras más conmovedoras e introspectivas en 1726: la “Cantata BWV 56”, titulada originalmente “Ich will den Kreuzstab gerne tragen”, que se traduce como “Con gusto llevaré la cruz”.Esta pieza, escrita para bajo solista, se distingue por su tono personal y meditativo, que invita al oyente a una reflexión profunda sobre el sufrimiento humano, la aceptación del dolor y la esperanza en la salvación divina.La cantata fue escrita para el 19º domingo después de la Trinidad, un momento del año litúrgico en el que la iglesia luterana invita a sus fieles a reflexionar sobre la vida cristiana y el sufrimiento. Bach, con su dominio magistral de la música vocal, optó por una estructura sencilla pero profunda: el uso de un solo bajo como voz solista, acompañado por una orquesta relativamente modesta, resalta la intimidad de la obra.Esta cantata no tiene el carácter festivo de otras composiciones de Bach, sino que lleva al oyente a un viaje espiritual personal, casi como un soliloquio que habla del sufrimiento, la penitencia y la esperanza en la vida eterna.💬 Síganos en nuestro canal de WhatsApp aquíLa obra comienza con una aria de gran profundidad emocional en la que el solista expresa su disposición a llevar la cruz, símbolo del sufrimiento de Cristo, pero también de la redención. La música que acompaña esta sección está llena de tensión, con un continuo que refleja el peso del sufrimiento físico y emocional. Sin embargo, la música nunca cae en la desesperación, sino que sugiere una confianza implícita en la capacidad de encontrar consuelo en la fe.Le sigue un recitativo, en el que la voz solista describe cómo, a través del sufrimiento, el alma se prepara para encontrar la paz en el más allá. La imagen del navegante en la tormenta es central en esta sección, representando al creyente que, en medio de las pruebas y tribulaciones de la vida, se mantiene firme en su esperanza de encontrar la salvación.El recitativo prepara el terreno para la segunda aria, que es más luminosa, con un cambio en la tonalidad musical que refleja la confianza y la fe que nacen tras la aceptación del dolor.La cantata culmina con un coral, que es una oración sencilla y directa, pidiendo la paz eterna: “Ven, oh muerte, que duermes con tanta dulzura”, una invocación que refleja la esperanza cristiana de que, a través de la muerte, el alma se reunirá con Dios.La profunda religiosidad de la “Con gusto llevaré la cruz”“Con gusto llevaré la cruz” es más que una obra musical; es una meditación teológica. Bach, como devoto luterano, no solo compuso música para la iglesia; lo hizo para comunicar un mensaje profundo sobre la fe.En esta cantata, el sufrimiento no es solo una parte de la experiencia humana, sino un medio para acercarse a Dios. La figura de la cruz, siempre presente en la iconografía cristiana, es aquí presentada no solo como un símbolo de sacrificio, sino como un medio para experimentar la gracia divina.El uso de un solo bajo en esta cantata es especialmente significativo. El bajo, la voz más grave del espectro vocal, se asocia tradicionalmente con la sabiduría y la reflexión profunda. La voz solista se convierte en el representante de la humanidad, un individuo que, solo ante su sufrimiento, busca el consuelo en su relación con Dios. El poder emocional de la pieza radica en su capacidad para transmitir la lucha interna entre el dolor humano y la redención espiritual.Bach compuso esta cantata durante su tiempo como cantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde produjo una serie de obras maestras litúrgicas. La BWV 56 es menos conocida que algunas de sus otras cantatas más populares, como "Wachet auf" (BWV 140) o "Jesu, meine Freude" (BWV 227), pero ocupa un lugar especial en el repertorio de música sacra debido a su enfoque profundamente personal y su capacidad para conectar con la experiencia humana universal de sufrimiento y redención.A lo largo de los siglos, esta cantata ha sido interpretada en diversas ocasiones litúrgicas, especialmente durante la Semana Santa, cuando los fieles se concentran en la pasión y muerte de Cristo, así como en otros servicios religiosos dedicados a la reflexión sobre el sufrimiento y la esperanza.Podrá escuchar el oratorio 'Cristo en el monte de los Olivos', Op 85, de Beethoven este Miércoles Santo a las 3:00 p.m. en el Concierto de la tarde en la señal en vivo de la HJCK.
Durante siglos, el nombre de La Pasión según San Mateo ha estado irremediablemente asociado a Johann Sebastian Bach, cuya monumental obra homónima de 1727 es considerada una de las cumbres de la música sacra occidental. Sin embargo, una reciente ola de interés musicológico ha vuelto los ojos hacia una figura mucho menos conocida pero de inmenso valor histórico: Johann Thiele, compositor y organista alemán del Barroco medio, cuya propia Pasión según San Mateo ha comenzado a ocupar un lugar destacado en el repertorio redescubierto de la música sacra luterana.¿Quién fue Johann Thiele?Johann Thiele (c. 1653 – después de 1720) fue un compositor y músico de iglesia activo en el norte de Alemania. Aunque su vida y obra permanecieron durante mucho tiempo en la penumbra de la historia, los estudios más recientes lo sitúan como un eslabón clave en la evolución de la música litúrgica protestante entre Heinrich Schütz y J.S. Bach. Thiele trabajó como organista y compositor en Flensburg, y posteriormente en la corte de Gottorf, en Schleswig-Holstein. Como tantos músicos de su época, su producción estuvo marcada por el contexto religioso, la música coral y la tradición del Oratorio de la Pasión.Una Pasión en la sombraLa Pasión según San Mateo de Johann Thiele fue redescubierta a finales del siglo XX en archivos de la región de Schleswig, y posteriormente editada y grabada por estudiosos de la música barroca del norte alemán. Se trata de una obra vocal-instrumental que ilustra el relato evangélico con una mezcla de austeridad litúrgica y dramatismo musical refinado. Aunque no posee la monumentalidad ni la complejidad contrapuntística de la obra bachiana, la Pasión de Thiele destaca por su sobriedad expresiva, su atención al texto bíblico y su claridad en la escritura coral.💬 Síganos en nuestro canal de WhatsApp aquíCaracterísticas musicales de la obraLa versión de Thiele pertenece al género de las Pasiones oratoriales, un tipo de composición que comenzó a desarrollarse a finales del siglo XVII y que precede directamente a las grandes pasiones de Bach. La obra se basa íntegramente en el texto de Mateo 26–27, según la traducción de Lutero, sin adiciones poéticas. A diferencia de las pasiones barrocas posteriores, no incorpora arias ni corales con texto libre, lo que confiere a la música un tono de recitación solemne y dramática.El uso del recitativo se reduce al mínimo, y gran parte del relato se canta en forma de turba (coros que representan a multitudes) y en diálogos sencillos entre el Evangelista, Jesús y otros personajes. La orquestación es parca, probablemente limitada a continuo, cuerdas y tal vez algunos vientos, aunque los manuscritos no siempre son concluyentes al respecto.Este enfoque minimalista no disminuye su intensidad: al contrario, permite una narración más austera y conmovedora, en sintonía con el espíritu devocional del protestantismo luterano del norte de Europa.Una obra olvidada y redescubiertaLa historia de la Pasión según San Mateo de Johann Thiele es también la historia de muchas obras barrocas que, eclipsadas por genios posteriores, quedaron confinadas en estanterías de archivos eclesiásticos o cortesanos. Fue gracias al trabajo del musicólogo Hans Joachim Marx que el manuscrito fue analizado, editado y llevado a la interpretación moderna. En 2007, el ensamble barroco Musica Poetica realizó una de las primeras grabaciones modernas de la pieza, atrayendo la atención de un público especializado pero entusiasta.El valor de rescatar a ThieleLa recuperación de Johann Thiele y su Pasión según San Mateo tiene un doble valor: por un lado, enriquece la comprensión del barroco temprano alemán, mostrando cómo compositores anteriores a Bach ya desarrollaban formas narrativas musicales complejas, aunque más contenidas. Por otro lado, permite escuchar una voz distinta, más íntima, menos espectacular, pero profundamente conmovedora, en la tradición de las pasiones luteranas.Además, desde un punto de vista musicológico, Thiele representa un ejemplo de la transición entre el estilo policoral de Schütz y la polifonía madura de Bach, con un lenguaje que combina claridad textual, expresividad armónica y un profundo respeto por la palabra sagrada.La Pasión según San Mateo de Johann Thiele es una obra que merece mayor difusión, no sólo por su valor histórico, sino por la intensidad serena que ofrece a quienes buscan una experiencia espiritual profunda y musicalmente sobria. En una época de sobreestimulación sonora, esta Pasión nos devuelve al centro de la tradición luterana: el texto, el mensaje y la emoción contenida. Su redescubrimiento no sólo enriquece el repertorio del barroco sacro, sino que devuelve a Johann Thiele el lugar que le corresponde entre los grandes narradores musicales de la Pasión.Hoy, jueves 17 de abril, puede escuchar esta obra en la señal en vivo de la HJCK a las 3:00 p.m.
En medio de su ascendente carrera como compositor en Viena, Ludwig van Beethoven sorprendió al público en 1803 con una obra que, hasta hoy, luce discreta al lado de sus sinfonías y conciertos más famosos: el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, Op. 85 (Christus am Ölberge).Esta composición, escrita en apenas dos semanas, es su única obra sacra de gran escala hasta la creación de la Misa Solemnis, y representa una ventana única hacia su espiritualidad y su humanismo. El oratorio de Beethoven narra uno de los momentos más íntimos y decisivos de la vida de Jesús: su angustia y recogimiento en el Huerto de Getsemaní, la noche antes de su crucifixión.Beethoven se inspiró en el libreto de Franz Xaver Huber, estructurado en tres personajes: Jesús (tenor), un ángel (soprano) y Pedro (bajo), además del coro que actúa como multitudes, soldados y serafines.La música está impregnada de un dramatismo operático que se aleja del estilo solemne y contemplativo típico de los oratorios barrocos. En su lugar, Beethoven ofrece pasajes llenos de tensión emocional, contrastes dinámicos y una fuerza expresiva que prefigura el carácter épico de sus obras posteriores.💬 Síganos en nuestro canal de WhatsApp aquíAunque Cristo en el monte de los Olivos fue bien recibido en su estreno en el Theater an der Wien, su éxito fue moderado. El propio Beethoven expresó con el tiempo ciertas reservas sobre la obra, insatisfecho con el texto y la rapidez con que la compuso. Sin embargo, el oratorio ha ganado nueva vida en los últimos años, especialmente durante celebraciones religiosas como la Semana Santa, gracias a su profundidad espiritual y su intensidad musical.El aria “Der Engel spricht” (El ángel habla), por ejemplo, ofrece un momento de consuelo celestial en medio de la oscuridad. Y el coro final, que canta la victoria de Cristo sobre la muerte, cierra la obra con una energía triunfante y redentora.Esta obra además revela una dimensión menos explorada del genio alemán, su búsqueda de consuelo en la fe, su empatía por el sufrimiento humano, y su deseo de conectar con lo trascendente a través del arte. Cristo en el monte de los Olivos puede no ser su obra más revolucionaria, pero sin duda es una de las más humanas.Después de este oratorio, Beethoven escribió otras obras sacras entre las que se destacan la Misa en do mayor, Op. 86 (1807), encargada por el príncipe Nikolaus Esterházy II y la Misa Solemnis en re mayor, Op. 123 (1819–1823), considerada una de sus obras maestras absolutas.Podrá escuchar el oratorio 'Cristo en el monte de los Olivos', Op 85, de Beethoven este Miércoles Santo a las 3:00 p.m. en el Concierto de la tarde en la señal en vivo de la HJCK.
La serie animada Hey Arnold!, emitida originalmente por Nickelodeon entre 1996 y 2004, marcó a una generación con su retrato sensible de la infancia urbana. Pero detrás de las aventuras cotidianas de Arnold y sus amigos en la ciudad ficticia de Hillwood, se oculta un universo más profundo, influenciado por la literatura latinoamericana y el jazz. En una entrevista con Great Big Story, Craig Bartlett, creador de la serie, reveló que su amor por las novelas de Gabriel García Márquez fue clave para dar vida al ambiente mágico y humano del programa.Gabriel García Márquez en HillwoodBartlett confesó que la obra del escritor colombiano, en especial Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera, le enseñó una forma distinta de mirar la realidad: “Quería capturar la poesía de lo cotidiano, algo que García Márquez hacía con maestría. En Hey Arnold! intentamos recrear esa sensación de que lo mágico no está separado de lo real, sino que convive con él”.Esa influencia se percibe en detalles como el diseño de la pensión donde vive Arnold —una casa que parece albergar personajes de otro tiempo—, la mezcla de culturas que se cruzan en su barrio, o episodios donde el misterio, los sueños y lo inexplicable aparecen con naturalidad, como si fueran parte habitual del día a día.Como en la literatura de García Márquez, lo extraordinario en Hey Arnold! no necesita una explicación lógica. Un ejemplo es el episodio del “Hombre Paloma”, donde un excéntrico personaje convive con cientos de palomas en una azotea, evocando la figura del sabio aislado que podría habitar cualquier pueblo de Macondo.💬 Síganos en nuestro canal de WhatsApp aquíJazz: la banda sonora del alma urbanaOtro elemento clave que le da carácter a la serie es su música. Bartlett fue categórico: “Desde el inicio supe que Hey Arnold! necesitaba jazz”. La banda sonora, a cargo del compositor Jim Lang, ofrece una paleta de sonidos que va desde el jazz suave y melancólico hasta el funk callejero, con claras influencias de artistas como Miles Davis, Herbie Hancock y Thelonious Monk.Más que un simple acompañamiento, la música en Hey Arnold! funciona como un narrador emocional. Acentúa la soledad de Helga, la nostalgia de Arnold o la euforia de una tarde de verano en el vecindario. En un momento donde muchas series infantiles optaban por música sintetizada y genérica, Hey Arnold! apostó por la complejidad emocional del jazz, lo cual ayudó a construir una atmósfera sofisticada y atemporal.La conjunción entre realismo mágico y jazz urbano convirtió a Hey Arnold! en una propuesta singular. Aunque se trataba de una serie dirigida a niños, el programa supo explorar temas complejos como la pérdida, la inmigración, la pobreza y la memoria colectiva, sin perder nunca la calidez y el humor.La revelación sobre la influencia de Gabriel García Márquez no solo es una curiosidad para los fanáticos, sino también un recordatorio de cómo la literatura latinoamericana ha permeado las industrias culturales más insospechadas. En las calles de Hillwood resuena Macondo, y en las notas de saxofón que acompañan a Arnold, vibra un mundo donde la tristeza y la belleza se funden con total naturalidad.🔴 No olvide conectarse a la señal en vivo de la HJCK, el arte de escuchar.
