El piano y sus intérpretes

El piano era una profesión de hombres. Un pasatiempo de señoritas, pero una profesión de hombres. En 1888, el periódico La Voz de Antioquia publicó un anuncio de página entera en su sección de clasificados de martes: doña María del Rosario Uribe de White tenía todo listo para abrir el Instituto de Santa Ana. Por fin, las señoritas de clase alta tendrían una escuela a la altura de las más prestigiosas de Inglaterra para educarse, demostrar la posición social de su familia y aumentar su propio valor a los ojos de los pretendientes.

Dependiendo de la cantidad de décimos que estuviera dispuesto a pagar el padre o tutor, las señoritas podían ser admitidas como internas, semi-internas o externas. Cada modalidad con intensidades académicas distintas, pero núcleos comunes: bordado, tejido, lectura, religión, urbanidad, piano, canto, aritmética básica y ejercicios calisténicos. En el siglo XIX, las mujeres se debían al hogar, la familia y el marido. Su educación, entonces, estaba dirigida a ser esposas, madres y amas de casa.

El piano, por su parte, tenía una vida doble. Era un instrumento profesional, de grandes intérpretes y grandes compositores, y era un instrumento doméstico, ideal para que las señoritas amenizaran las veladas familiares. Los repertorios, desde luego, eran diferentes. Los varones se presentaban en los teatros y concursos importantes con obras de compositores canónicos como Bach, Beethoven o Chopin; y las señoritas tocaban piezas cortas, sencillas y, por lo general, festivas.

La historia cambia, pero también pesa.

Me senté en un piano por primera vez cuando tenía 8 años. En alguna de esas reuniones de adultos, en las que los hombres tocan guitarra y las mujeres cantan. Puse las manos sobre un teclado desatendido y, por instinto, se articularon los intervalos melódicos de un bambuco que tarareaba mi abuela. Años más tarde, comprobé que la historia es la misma para todos los que tocamos algún instrumento. Desde ese día, el piano se convirtió en un juguete más: de las fichas de construcción, pasaba al piano y del piano a la bicicleta. Nunca fue un estudio formal, con horas de práctica y ejercicios técnicos. Fue un juego, el de aprenderse la música de moda para mostrársela a los amigos y a la familia en navidad.

Cuando resolví que el piano sería mi vida me encontré dos muros enormes: no tenía los conocimientos suficientes y no tenía referentes que pudiera seguir. Sabía de pianistas que iban de gira por el mundo ganando competencias: Lang Lang, Radu Lupu, Vladimir Ashkenazy, Christian Zimmerman. Sabía de pianistas colombianos con carreras importantes: Oriol Rangel, Jaime Llano, Luis Carlos Figueroa, pero no sabía de ninguna mujer. Y eso, he de admitirlo, pesa.

Marcia Citron, autora de Gender and the Musical Canon, un libro que me obligó a respirar hondo, dice que las mujeres sufrimos de ansiedad de autoría cuando de escribir o interpretar música se trata. Más simple: no nos sentimos capaces. Cuesta reconocerlo, pero es cierto. Es el mismo impulso irracional que nos hace preferir un taxi conducido por un varón que uno por una mujer cuando vamos tarde. En el fondo, en algún lugar escondido que me aún me apena reconocer, llegué a pensar que los hombres eran mejores pianistas que las mujeres. Tenían manos más grandes, más fuerza en los brazos, menos miedos y casi ningún complejo.

Estaba comenzando la universidad cuando di con Blanca Uribe. Aún guardo el programa de mano que le pedí que me firmara al final del concierto en el que la escuché tocar por primera vez. “Con cariño y mis mejores deseos”, dice. Es una mujer menuda de no más un metro con cincuenta y cinco, de manos pequeñas y, para entonces, casi 70 años. Una mujer pianista. De sonido enorme y profundo, ideas musicales sensibles y limpieza técnica inmaculada. Finalista del Concurso Chopin de Varsovia, medalla de oro en el Concurso internacional de Ginebra, tercer lugar en el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn y primer premio del Concurso Internacional de Orense. Esos, por nombrar algunos, la lista es larga y generosa.

Me volví su seguidora. Iba a escucharla siempre que tocaba en mi ciudad. Leí al detalle sus biografías, me aprendí de memoria sus títulos, quise estudiar en las universidades en que estudió y tocar los repertorios con los que se consagró. Blanca Uribe estaba ahí, en los escenarios. Era colombiana, era mujer y era brillante. Estaba ahí, en donde por primera vez soñé estar yo.

Para el 2007, Uribe era profesora de piano en Vassar College, en Nueva York. Antes lo había sido en NYU y en Eastman School of Music. Escuelas prestigiosas y de músicos geniales, que viajan por el mundo ganándose concursos. Comencé a trabajar duro para postularme en alguno de esos programas y, quizá, con un poco de suerte, volverme su alumna. Para no ahondar en detalles sin importancia, nos volvimos a encontrar ocho años más tarde en Medellín, ella había regresado a Colombia para trabajar en el departamento de Música de la Universidad Eafit y yo, como su admiradora más fiel, me había hecho aceptar en la maestría en música bajo su tutoría.

Medellín, la misma ciudad del Instituto de Santa Ana para señoritas, fue mi escuela de piano. Pero esta vez, las mujeres tenían otro lugar. Además de mi maestra, estaba Teresita Gómez, de quien supe de través de una anécdota, que no me atrevo a asegurar como cierta, en la que le preguntaban por diferentes compositores. “Bach”, decían. “El padre de todo”, respondía ella. Cuando llegó el turno de Beethoven, admirado y temido entre pianistas por la dificultad de su música, Gómez respondió: “¡Tenía que ser sordo ese hijo de puta!”.

Con ambas recibí clases. Blanca Uribe fue mi maestra oficial y Teresita Gómez la versión de esa tía alcahueta que acompaña la sobrina a perforarse el ombligo. Me enseñaba digitaciones más fáciles para que los pasajes imposibles salieran sin tantas lágrimas, me mostraba pianistas virtuosos equivocándose en recitales para que me sintiera menos sola y me convencía de intentar repertorios difíciles bajo la premisa: “Si lo haces mal, nadie se va a morir, no eres cirujana”.

He de confesar que jamás fui la alumna más brillante, ni estuve de gira por el mundo, ni me gané medallas olímpicas. Para ser franca, me volví periodista después de graduarme. Pero entendí el piano como un camino, como un lenguaje y como una forma de pensar el mundo. Entendí el piano como un espacio de reflexiones profundas a partir de referentes cercanos y como una esquina de encuentros interdisciplinarios en las que puedo mencionar a Wagner, recordar Apocalipsis Now y explicar los intereses políticos de la Segunda Guerra Mundial. Como un lugar en el que soñé y sigo soñando.

Parte II

Uno, dos, tres: ¡Jazz time!

La sociedad como la conocíamos ha cambiado completamente a inicios del siglo XX. Cientos de años atrás estaba la figura de un rey al que había que rendirle culto. Ahora, se habla de Derechos de los hombres, igualdad, abolición de la esclavitud, constituciones, leyes y democracia. El mundo parece haber dejado la barbarie atrás, pero como dijo Goya: “el sueño de la razón engendra monstruos” y la primera parte del siglo será una bofetada a esos ideales.

Para 1906, un hombre logra enviar un mensaje mediante ondas electromagnéticas de alta frecuencia. La humanidad ha creado la radio. Y en comparación con el piano, no necesitas estudiar, solo comprender su básico funcionamiento, entonces el entretenimiento no se limitará a la música. Solo necesitarás algún activo para adquirirlo. El piano, como efecto directamente proporcional a la popularización de la radio, sería reemplazado de los hogares. Pero eso no sería problema, el piano ya estaba grabado en lo profundo de la cultura.

La competencia por la producción de los mejores pianos la encabeza Estados Unidos. Atrás se han quedado las fábricas alemanas, italianas y francesas. Steinway & Sons, vigente hasta hoy, se convertiría en la compañía con los avances tecnológicos más relevantes del instrumento. La industria ya estaba formada y no volvería a depender de unos cuántos aristócratas. Además, la producción en masa lo había llevado a lugares insospechados como escuelas o comunidades marginales que lo adoptaron rápidamente. Con el sueño de la conexión mundial, diversas culturas que antes parecían demasiado lejanas, estaban se aproximaban. Y con ello, nuevos ritmos se adentraron en la música clásica.

Ragtime, el puente entre la música clásica y el jazz

Un joven pianista negro de Texas se propone llevar un ritmo surgido en las entrañas de la cultura africana y la comunidad negra a la categoría de música clásica. Este joven aprende en casa de uno de los patrones de su madre sobre piano y sus bases. Viaja por San Luis y todo el sur de Estados Unidos. Toca en bares y en teatros mientras trabaja en piezas y montajes escénicos para piano. Cuando tiene 31 años, publica Maple Leaf Rag . El ragtime ha alcanzado su máximo esplendor. Scott Joplin, su protagonista.

“El ragtime era música europea pero tocada, digámoslo de esta manera, tocada a lo negro. O sea, es pura música francesa pero tiene como el feeling del americano. Pero sigue siendo la misma música francesa, sus raíces y su forma, pero ya más sincopado, porque esa era su naturaleza”, explica Natalia Henao.
Inspirados por estos ritmos, compositores clásicos como Debussy y Stravinsky lo incorporaron dentro de sus obras como exploraciones artísticas, no como una inclinación o favoritismo de lo considerado “música clásica” por el ragtime en particular, ya que este tipo de obras, terminaron siendo criticadas por la utilización de “ritmos primitivos” dentro de un “arte superior”.

El ragtime será el predecesor de un género nacido en las entrañas negras de un país y una sociedad profundamente racista que pondrá contra las cuerdas a eruditos, será protagonista de revoluciones sociales y el piano, hará parte fundamental de él.

Las primeras décadas del siglo XX en Nueva Orleans, con más un millón de personas afroamericanas escapando del racismo, la popularidad de los clubes nocturnos y las orquestas se elevaron en gran medida. El Jazz abarrotó esos bares, se escuchaba en todas partes y el piano se incluyó en lo que se denominaría el Hot junto al saxofón, donde se destacan los ritmos militares (herencia de los ejércitos de la Primera Guerra Mundial) y una distancia marcada de ritmos africanos que sí estaban presentes en el ragtime. Storyville será el epicentro del género, un barrio de entretenimiento nocturno, lugar de juego y prostitución, donde el jazz nacería.

Con la intervención de este barrio a finales de 1919, la vida nocturna se traslada a Chicago y mayoritariamente a New York. Es allí, en Harlem, donde se mostrará al mundo la cultura afroamericana de la mano de artistas que empezarán a grabar los primeros discos de Jazz que se popularizarían como el caso de Louis Armstrong. Para 1930, la figura de Duke Ellington ya era reconocida y la imagen de su figura dirigiendo a su orquesta sentado en el piano ha quedado grabada en la memoria popular. Las big band eran la sensación de entretenimiento y el swing dominaba el mundo. El Jazz alcanza una connotación comercial en este punto aunque se mantuviese considerada como música de unos cuantos.

Al respecto, Natalia Henao agrega: “Es curioso, porque también los directores de las big band como Duke Ellington, dirigían desde el piano, como lo hacían en el barroco. El barroco se dirigía desde el clave. Entonces mira que le da mucha importancia a este instrumento, como quien dice, es de ese instrumento de donde salen las composiciones, de ese instrumento, salen los arreglos”.

Para la década de los 40, desde una facción del Jazz solían ver al swing como una rama menor del género. Con figuras de un virtuosismo exorbitante para la época como Art Tatum que convertiría el “Boggie Boggie” y Bud Powell que traduciría el “BeBop” de Charlie Parker al piano, el insturmento evolucionaría para la década de 1950, donde el factor de improvisación junto a la técnica era la ley para hacer parte de los círculos de la élite del género o el Hard Bop. Figuras experimentales y transgresoras como Thelonious Monk o Bill Evans (considerado el pianista más influyente de los últimos tiempos) aparecerían.

“El Chopin del Jazz” como fue considerado Evans, parafraseando a Natalia Henao, le dio el mood a lo que hoy concebimos como Jazz. Marcó un canon que estuvo presente en obras trascendentales como “Kind of Blue” de Miles Davis. Además fue de los pocos blancos que pudieron hacer parte del género junto otras figuras como Dave Brubeck o Chet Baker.

El desarrollo del Jazz gracias a su fuerza creativa y a su estampida intelectual y virtuosa, pudo evolucionar hasta hoy en día. Sin embargo, es entrando en la década de los 50 donde adquiere una connotación política mucho más marcada. La música es un factor determinante de identidad para los pueblos. Nos hallamos en ritmos, la historia de nuestros ancestros se resume en una nota y es posible expresar lo que somos. El Jazz y el Blues en este caso son la historia de la comunidad negra de Estados Unidos y la banda sonora del movimiento por los derechos civiles.

Mississippi Goddam

Un ritmo alegre va y viene. Son las primeras notas de un piano que marcará el compás de una canción de cinco minutos. El auditorio en su totalidad es completamente blanco. Las manos de la sacerdotisa continúan tocando hasta que las palmas del público se extinguen. Es la primera vez que el mundo escucha esa canción. ¿Una nueva historia de amor? ¿Una mujer cantando sobre la felicidad? ¿Un nuevo hit mundial? El Carnegie Hall escucha las primeras líneas y palidece. “Alabama me tiene tan molesta, Tennesse me hizo perder la tranquilidad y todo el mundo sabe lo de Mississippi, maldita sea”. Estamos ante la primera canción por los derechos civiles de la artista y uno de sus mayores himnos. Estamos hablando de Nina Simone.

Para 1964 cuando aparece la composición de Simone, ya es una artista reconocida. Ha pasado casi una década desde que Rosa Parks se negó a cederle el puesto a un hombre blanco y generó la caída de la terrible ley “separados pero iguales” en EEUU. Casi 8 desde la escolta de la guardia nacional a estudiantes en Arkansas y tan solo uno desde que Martin Luther King pronunciará en Washington “I have a dream”. Si bien la reivindicación de la cultura negra y el jazz ya se habían unido en algunas canciones, como en (What Did I Do To Be So) Black & Blue de Louis Arsmstrong o Strange Fruit, de Billie Holiday ambas en 1929. Sin embargo, aunque en la práctica la Ley de los Derechos Civiles ya había sido aprobada, la aparición de la canción de Nina Simone surge cuando la violencia se recrudecerá aún más contra la población negra y se recrudecerá con los asesinatos de Malcolm X y Martin Luther King años más tardes.

La canción de Nina se convierte en un elemento de reivindicación, una bandera ondeando ante la injusticia, la segregación y el racismo estructural. Su poder radica en que acá no hablamos solo del piano, siquiera de algún otro instrumento o una figura artística central (aunque por supuesto contribuyó). Hablamos de la música no solo como un placer intelectual sino como un ritmo que abandera la historia de un pueblo en su lucha por la reivindicación ante la historia y el futuro. Y esos ritmos, no podrían venir de otro lado, que como mencionamos al principio, una música nacida en las entrañas de las comunidades negras.

El Jazz desde su aparición fue considerado por los críticos de la música “culta” como una confrontación de ritmos salvajes, anticuados y sin fundamento provenientes de una “minoría inculta y cuestionable” apoyados por supuesto en un racismo visceral y arraigado en lo más profundo de la sociedad. De estas críticas proviene esa percepción donde vemos al Jazz como contrario de la música clásica. Sin embargo, existen muchísimos entre ambas, que se tendieron desde el inicio y que aún hoy se mantienen. “Muchos de estos pianistas tuvieron su formación en lo clásico. Solemos pensar que son opuestos, y no hay muchos vínculos y hubo una gran admiración por el arte de muchos compositores y pianistas clásicos por los pianistas del jazz”. Me advierte Felipe Calle.

Un ejemplo de esto es la misma Simone, formada en lo clásico y con el sueño de ser una de las grandes compositoras en este tipo de música. Y aunque por el mismo racismo no podría cumplirlo, si nos dejo una frase perfecta para la ocasión “Para la mayor parte de los blancos, Jazz significa negro y Jazz significa sucio y eso no es lo que toco. Yo toco música clásica negra”.

Parte III

Ketchup, mambo: ¡Dale play al sabor que viene la salsa!

“Salí de casa una noche aventurera, buscando ambiente de placer y de alegría ¡Ay, mi Dios, cuánto gocé!” Pregonaba Ignacio Piñeiro en “Echele Salsita” un son cubano de la década de los 30s en el siglo XX. Y esos versos junto al título, serían el origen de un género popular y latino que está presente en la identidad y los corazones de miles.

Si bien el piano acompañó al Jazz, el Soul y el Blues en la cruzada por los Derechos Civiles y la reivindicación de la comunidad afroamericana, con su expansión mundial a inicios del siglo XX llegaría a latitudes como Japón donde se desarrollarían grandes empresas productoras del instrumento como Yahama y también llegaría Suramérica pero no se adentrará tan rápido en el mundo de la salsa.

Para 1930 y 1950, se empiezan a gestar las primeras fusiones de ritmos propiamente afrocubanos. Con la aparición del “Bebop” figuras como Dizzy Gilliespie harían estas inclusiones en el Jazz aún más fuertes derivando en una categorización denominada “CuBop o Jazz afrocubano” donde saldrían a la luz figuras como Tito Puente. Sin embargo, la predominancia en este género estaba permeada por los instrumentos de percusión y viento, junto a la utilización de claves y ritmos. “Llegan los sonidos afrocubanos, el son cubano, el montuno, el chachachá. En fin, bueno, esas vertientes que van formando lentamente la salsa. Pero qué hace a la salsa digamos similar al jazz: el mambo. El mambo si tú escuchas mambo, eso es como una salsa más”, explica Natalia.

Esta latinización del Jazz fue bien vista en Harlem. Mantenía la improvisación y la dificultad técnica sin dejar de ser una manifestación cultural de una parte de la población que también provenía de la marginalidad como los inmigrantes provenientes de Cuba o Puerto Rico. Sin embargo, su popularización se debió a que representaba algo que se ha convertido en el estereotipo de lo latino: “El sabor” y “el baile”.

Si bien existe una discusión por el momento en el cuál la salsa empieza denominarse así, muchas historias concluyen en un diálogo replicado muchas veces. Para 1968 un disc-jockey de apellido Escalona le pregunta a Richie Ray: “¿Qué es lo que ustedes tocan?”.

―Esto que nosotros hacemos lo hacemos con sabor, es como el ketchup, que le da sabor a la comida.
―¡¿Qué es eso de ketchup?!
―Bueno, eso es una salsa que se utiliza en los Estados Unidos para darle sabor a la hamburguesa.
―¡Ah...! ¿Entonces lo que ustedes tocan es salsa? Pues, damas y caballeros, vamos a escuchar ahora la salsa de Ricardo Ray y Bobby Cruz.

Con el bautizo del género llegaron dos grandes revoluciones: parecía la Fania All Stars, el sello que llevaría a que la salsa fuese conocida en el mundo entero y por lo tanto aumentaría su popularidad en Sudamérica que había comenzado a llegar a partir de los años 50s bajo la visión Johny Pacheco, sacando figuras como Hector Lavoe, Rubén Blades, Celia Cruz, Ismael Rivera, etc. Pero una revolución musicalmente hablando, mucho más grande fue añadir el piano (eléctrico) a las orquestas entrando la décadas de los 70s por parte del Larry Harlow. Precisamente, el primero en firmar con la Fania que le daría el sonido a lo que hoy seguimos concibiendo como salsa, alejándose de sus orígenes marcados del Cubop.

El piano se acoplaría de manera tal que para adaptaciones en países como Colombia, donde la salsa encontraría uno de sus lugares en el mundo con figuras como Fruko y sus Tesos bajo el sello de Discos Fuentes en los años 70 y posteriormente con Grupo Niche o el Joe Arroyo en los 80, sería protagonista de tarareos de canciones que hemos bailado, disfrutado y gozado en fiestas, reuniones y en cualquier ocasión como parte fundamental de nuestra identidad como latinos sumado a la definición de eso que somos: una historia escrita entre octavas.