En La imagen-movimiento, el filósofo francés Gilles Deleuze presenta una filosofía del cine basada en el pensamiento de Henri Bergson, compuesta por dos volúmenes. EL primero de ellos es un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos tal como aparecen en el cine. Se considera aquí un primer tipo de imagen, la imagen-movimiento, con sus variedades principales, imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción, y los signos (no-lingüísticos) que las caracterizan. Aquí pueden leer el primer apartado del texto. 1. Tesis sobre el movimientoBergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí. Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con «cortes» * inmóviles... Sólo cumplís esa reconstrucción uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. y entonces, de dos maneras, erráis con el movimiento.En un aspecto, por más que acerquéis al infinito dos instantes o dos posiciones, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro. por más que dividáis y subdividáis el tiempo, el movimiento se efectuará siempre en una duración concreta y cada movimiento tendrá, pues, su propia duración cualitativa. Quedan así opuestas dos fórmulas irreductibles: «movimiento real duración concreta», y «cortes inmóviles + tiempo abstracto•. En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está en el aparato y «con. el cual se hace desfilar las imágenes.' El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente (<la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Cómo si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean. y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado? El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles, veinticuatro imágenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. Se dirá que 10 mismo sucede con la percepción natural, pero aquí la ilusión es corregida desde más allá de la percepción, por las condiciones que hacen posible la percepción para el sujeto. En el cine, en cambio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para un espectador que se encuentra fuera de condiciones {en este sentido, como comprobaremos, la fenomenología tiene razón al suponer una diferencia de naturaleza entre la percepción natural y la percepción cinematográfica). En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + movimiento abstracto. Sin embargo, y esto es también muy curioso, Bergson ya había descubierto' perfectamente la existencia de cortes móviles o de imágenes-movimiento. Fue antes de La evolución creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagen movimiento, más allá de las condiciones de la percepción natural, fue la prodigiosa invención del primer capitulo de Materia y memoria. ¿Habrá que pensar que Bergson, diez afias más taro de, la había olvidado? ¿O bien había caído en una ilusión diferente, que afecta a todas las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las personas, cuando comienzan, están siempre forzadas a esconderse, determinadas a esconderse. ¿Acaso podría ser de otro modo? Surgen dentro de un conjunto que todavía no las implicaba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conservan con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues -él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo «nuevo» en lugar de la de eternidad (¿cómo son posibles la producción y aparición de algo nuevo?). Por ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia... ¿No sucedió lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar la percepción natural? Más aún, ¿cuál era la situación del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmóvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con el aparato de proyección, dotado de un tiempo uniforme abstracto. La evolución del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer capítulo de Materia y memoria. Debe concluirse que la primera tesis de Bergson sobre el movimiento es más compleja de lo que parecía en un principio. Por una parte, hay una crítica contra todas las tentativas de reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adicionando cortes inmóviles instantáneos y tiempo abstracto. Por otra, está la crítica del cine, denunciado como una de esas ilusorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusión a su punto culminante. Pero también está la tesis de Materia y memoria, los cortes móviles, los planos temporales, presintiendo, proféticamente, el porvenir o la esencia del cine.
El ideal de belleza a lo largo de la historia es un péndulo que fascinó a Umberto Eco, que publicó Historia de la belleza, un volumen escrito junto con Girolamo De Michele e ilustrado con imágenes de obras de arte de todos los tiempos. En él se reconstruye la visión que la humanidad ha tenido de la belleza, desde las Venus primitivas al calendario Pirelli, pasando por los caballeros medievales o el Cristo crucificado. Cinco libros para comprender el pensamiento de Umberto EcoEco y Michele contraponen belleza y deseo: "Hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en sí mismo", independientemente del hecho de que queramos poseerlo, porque "el sediento que cuando encuentra una fuente se precipita a beber no contempla su belleza". Eco es rotundo, asimismo, cuando afirma: "Tenemos que disociar la historia de la belleza de la del arte. En ocasiones, lo bello era la naturaleza", dijo el italiano cuando publicó dicho libro. Unas tablas comparativas, al inicio del volumen, permiten observar la evolución del ideal a lo largo de la historia. La divergencia de modelos (en personas, flores, animales, astros, matemáticas...) cuestiona la idea kantiana de belleza como "algo que gusta universalmente". Para Umberto Eco, al contrario, "lo que funda la belleza es la mirada", nunca el objeto observado. "Utilizamos el adjetivo bello para designar cosas que no tienen nada que ver entre sí, como una bella comida, una bella noche de amor, una mujer bella, un bello cuadro... Son experiencias radicalmente distintas."Eco, en la presentación de la obra en Italia, confesó: "Hace unos cuarenta años empecé a tomar notas para publicar una historia de la belleza. Mi editor rechazó la idea. Este tipo de estudios no estaban de moda entonces; era necesario escoger temas graves, herméticos, y adoptar un aire docto y serio".A finales del siglo XX, según Eco, se da una enorme pluralidad de modelos, es decir, "un supermercado de la belleza, donde cada uno escoge lo que prefiere, lejos del elitismo. Pero lo peligroso es que siempre hay un modelo nuevo, la última moda. Así, nos instalamos en una esquizofrenia porque lo que estaba de moda ayer no lo está hoy y, más que una democracia de la belleza, nos encontramos con un régimen represivo". Dijo Eco: "Corriendo a toda prisa tras las efímeras bellezas impuestas por las modas, somos más esclavos que en el Renacimiento, cuando la gente sólo se fijaba en la cara." El hombre y la mujer de hoy se sienten mal por no poder cambiar de aspecto; no consideran la belleza un artificio sino que la confunden con la realidad y se frustran ante referencias tan perfectas como artificiales: "Hasta la más bella de las modelos será siempre más fea en la vida real que en las fotos".Todo ello nos aleja de los griegos, cuyo ideal —"una belleza psicofísica que armoniza cuerpo y alma"— se expresaba en las inscripciones escritas en el muro del templo de Delfos: "Lo más exacto es lo más bello", "Respeta el límite", "Odia la hybris (insolencia)" y "De nada demasiado". A todo ello se oponía "la belleza dionisíaca, perturbadora y contraria a la razón", que permaneció oculta hasta que, en el siglo XIX, "se toma la revancha sobre la belleza clásica" y "el artista representa los aspectos más inquietantes de la vida". El libro trae textos que debatieron el tema, de Homero a Kafka, de Platón a Marinetti.El autor de El nombre de la rosa, fallecido en 2016 a los 84 años, alcanzó a emitir opiniones frente a la era del internet y las redes sociales. ¿Sus posturas? Absolutamente críticas. hay que entender que Eco, además de intelectual era un bibliófilo declarado. Es decir, creía absolutamente en la relación entre el objeto libro y las manos. Es lo que plantea Byung-Chul Han en No-Cosas, sobre el hecho de que las cosas existen mientras sean tangibles, y que en el mundo digital se tienen accesos más que cosas concretas.“La televisión ha promovido al tonto del pueblo, con respecto al cual el espectador se siente superior. El drama de internet es que ha promocionado al tonto del pueblo al nivel de portador de la verdad”. ABC, abril de 2015.
Umberto Eco fue un escritor interesado por las múltiples dimensiones del lenguaje. Sus reflexiones fueron indispensables por la transversalidad que plantean, una constante preocupación por el desarrollo de la sociedad, la cultura, a la luz de los medios de comunicación. Sin duda, “El nombre de la rosa”, fue la obra que lo elevó como una de las figuras más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, su producción es amplia y compleja.Eco es una piedra angular, la primera raíz de muchas preguntas que han nutrido los análisis y estudios del lenguaje. La mayoría de esos cuestionamientos quedaron consignados en los libros que publicó el autor, pero trascendieron las páginas para encontrar oídos abiertos en universidades y congresos donde Eco participó como docente y filósofo.Se pueden definir dos ambiciones claves en la amplia producción de Eco. Por un lado, el convencimiento de que todo concepto filosófico, toda expresión artística y toda manifestación cultural, de cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito histórico. En segundo lugar, la necesidad de un método de análisis único, basado en la teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno cultural como un acto de comunicación regido por códigos y, por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista o metafísica. Aquí recordamos cinco de sus obras que funcionan como puntos precisos para comprender su pensamiento."El péndulo de Foucault"Tres intelectuales que trabajan en una editorial de Milán establecen contacto con autores interesados en las ciencias ocultas, las sociedades secretas y las conjuras cósmicas. En un primer momento dicha relación se mantiene estrictamente profesional, pero poco a poco van estrechándose los lazos. Editores y autores inventan juntos, por puro juego, un complejo «plan», urdido supuestamente por los templarios siete siglos atrás. Pero alguien toma demasiado en serio el juego, y todos ellos se verán inmersos en una inquietante pesadilla.El periodista Jacques Le Goff, lo describe como "Una novela mágica sobre la magia, una novela misteriosa sobre el secreto y sobre la creatividad de la ficción, una novela agitada, una novela luminosa sobre un mundo subterráneo". "Decir casi lo mismo"La premisa de este libro parte de la pregunta qué significa traducir. La respuesta que Eco ofrece y explica es: decir casi lo mismo. A primera vista, podrá parecer que todo el esfuerzo se centra en definir o acotar ese "casi", pero enseguida surgen dudas en torno al propio "decir" e incluso en ese "lo mismo". De la pregunta a la respuesta, este libro constituye una de las aportaciones más brillantes y diáfanas a la eterna discusión sobre las traiciones de los traductores."De los espejos y otros ensayos"Esta compilación agrupa, en torno a cinco grandes núcleos temáticos, artículos y ensayos de muy diversa procedencia. Dedicado al análisis de problemas de estética, a la interpretación de fenómenos de la cultura de masas, a la lectura crítica de textos literarios y al comentario de problemas filosóficos y semióticos de interés en nuestro tiempo, este libro es una muestra brillante y sugestiva de la inagotable curiosidad intelectual de Umberto Eco.“El nombre de la rosa”Valiéndose de características propias de la novela gótica, la crónica medieval, la novela policíaca, el relato ideológico en clave y la alegoría narrativa, El nombre de la rosa narra las actividades detectivescas de Guillermo de Baskerville para esclarecer los crímenes cometidos en una abadía benedictina. Como telón de fondo de esta trama apasionante, Eco reconstruye una época especialmente conflictiva; una reconstrucción que no se detiene en lo exterior, sino que ahonda en las formas de pensar y sentir del siglo XVI."El cementerio de Praga"París, 1897. Un hombre escribe sentado a una mesa en una habitación abarrotada de muebles: es el capitán Simonini, un piamontés afi ncado en la capital francesa que desde muy joven se dedica al noble arte de crear documentos falsos. Caballero sin escrúpulos, misógino y glotón impenitente, el capitán se inspira en los folletines de Dumas y Eugène Sue para dar fe de complots inexistentes, fomentar intrigas o difamar a las grandes figuras de la política europea. Simonini trabaja al servicio del mejor postor: si al principio fue el Gobierno italiano quien pagó por sus imposturas, luego llegaron los encargos de Francia y Prusia, e incluso Hitler acabará aprovechándose de sus malvados oficios...El cementerio de Praga es una novela histórica fascinante y polémica que recorre medio siglo de conspiraciones y escándalos de la mano de un antihéroe inolvidable. Con ella Umberto Eco conquistó a la crítica, que la saludó unánimemente como su mejor obra de fi cción desde El nombre de la rosa, publicada treinta años antes.
El filósofo coreano Byung-Chul Han es uno de los pocos filósofos que en la actualidad ha alcanzado un reconocimiento mediático. La gran mayoría de sus obras han sido traducidas a varios idiomas y se han vendido por millares alrededor del mundo. Su obra se apoya en una profunda tradición filosófica que abarca desde el Zen hasta Heidegger para interpretar los asuntos puntuales de nuestro tiempo. Su obra más reciente, "No-Cosas: Quiebras en el mundo de hoy" (Taurus, 2021), aborda una reflexión crítica sobre el capitalismo digital, enfocándose esta vez en la naturaleza de los objetos.Para Han, el capitalismo digital en su manifestación de "economía de la atención" ha llegado a ser sinónimo del dataísmo y de una cada vez menor dependencia de los objetos físicos. La excepción es el Smartphone, el puerto de entrada al universo inmaterial, que es la raíz omnipresente de la información. El objeto que permite abandonar todo los demás objetos. Sin embargo, el filósofo entiende que esta pérdida de los objetos es una cuestión preocupante, una desaparición del espacio físico, tanto del trabajo manual como de las interacciones físicas. Asimismo, esto significa una pérdida del valor a la vez simbólico y carnal de objetos como los libros, los discos, los muñecos, etc.Estos objetos, que podían absorber una especie de propiedad espiritual y adquirir una cualidad de fetiche que servía para arraigarnos en el mundo físico, desaparecen. Por supuesto, la pérdida de los objetos es también la pérdida del soporte de la materialidad: la naturaleza misma, los bosques, ríos, mares y cielos que no son solamente la base material de la vida, sino los puntos de encuentro con la belleza y la inspiración. "Ya no vivimos en el cielo y en la tierra", dice Han, sino "en la nube y en Google Earth". Espacios virtuales, intangibles, fantasmagóricos y nebulosos en los que no hay materia palpable y sensual. O la sensualidad es menor, porque, pese a la cada vez mayor "fidelidad" de la tecnología, la interacción digital no puede competir con la riqueza sensorial de la presencia.Haciendo eco de la intuición fundamental de McLuhan -que la tecnología amputa a la vez que extiende nuestra percepción-, el filósofo coreano señala que hoy llevamos el smartphone a todas partes y delegamos nuestras percepciones en el aparato. Percibimos la realidad a través de la pantalla. La ventana digital diluye la realidad en información, que luego registramos. No hay contacto con cosas. Además, no solo no hay contacto sino que acrecentamos cada vez más el potencial de aislamiento al alimentar incesantemente a las plataformas digitales con nuestra información.Además, Byung-Chul Han propone que las cosas no nos espían y que por tanto, tenemos confianza en ellas. El smartphone ya no sólo es un infómata, sino un informante que vigila permanentemente a su usuario. Según él, se trata de un mecanismo de control puesto que las compañías que controlan los datos y que pueden emplear la información para moldear nuestro comportamiento y crear nuevos y más poderosos algoritmos que nos mantienen enganchados en la "droga digital": "Estamos a merced de ese informante digital, tras cuya superficie diferentes actores nos dirigen y nos distraen".Han ha sido muy crítico de la sociedad capitalista, en la que todos nos sometemos a nosotros mismos para producir más. En esta nueva obra, su lenguaje se radicaliza vehementemente en contra del uso de la tecnología digital. Utiliza el lenguaje de la religión y el de la opresión política para describir a los aparatos, las plataformas y los comportamientos de la sociedad digital del mundo de hoy.Desde hace años se juega con la idea de que el smartphone es una especie de gadget religioso, como el monolito de "2001: Odisea en el espacio". Hoy en día, lo que antes parecía una interesante pero hiperbólica analogía parece ser una verdad literal. El oscuro genio de la tecnología capitalista es que el despliegue de su poder coincide con la ilusión de la libertad y del poder del consumidor: "En un sistema que explota la libertad, no se crea ninguna resistencia. La dominación se consuma en el momento en que concuerda con la libertad". Para Han, esta advertencia viene a la mente con la profecía de Huxley de que el control ocurriría a través del entretenimiento y la proliferación de información irrelevante, de una especie de libertinaje sin brújula, más que de un estado de represión.El control opera fomentando la sensación de libertad: somos libres de elegir entre partidos políticos, cuyas diferencias son solamente fachadas, de siempre poder solicitar más entretenimiento, más artículos de consumo al instante, más información, y todo cada vez más complaciente, más hecho a nuestra medida, según el decreto divino del "me gusta". Olvidamos que la libertad no es sólo el ejercicio del libre albedrío en bruto; es la capacidad de elegir conscientemente, de saber qué es bueno. La libertad requiere del conocimiento y no sólo de la información. En "No-cosas. Quiebras en el mundo de hoy", Han sugiere que el smartphone es una especie de objeto de dominación religiosa que estabiliza la dominación al hacerla habitual y anclarla en el cuerpo. Ser devoto es ser sumiso. El smartphone se ha establecido como devocionario del régimen neoliberal y como un aparato de sumisión que es tan móvil y manejable como el gadget digital. El "like" es el amén digital. Cuando damos al botón de "me gusta", nos sometemos al aparato de la dominación.Finalmente, Han asegura que el smartphone se ha convertido en una válvula de escape hacia nuestro espacio seguro. Un espacio egoísta, amurallado por los señores feudales del Big Tech. Y cuenta una anécdota: según algunos dentistas, empieza a ser común que en los momentos de máximo dolor, los pacientes se aferren a su smartphone como buscando alivio. Han nota que lo mismo sucedía antes, pero uno se aferraba a la mano o al pecho de alguien. Este es el patrón cuando se enfrenta alguna dificultad, alguna prueba que nos produce disgusto en el mundo real: nos retiramos al terreno seguro de nuestro mundo digital, al universo en las pantallas, donde sabemos que nos aguarda una fácil descarga de dopamina, una nueva dosis de todas esas cosas que nos han gustado antes, sin tener que hacer esfuerzo y sin exponernos a lo impredecible, a lo incalculable que son los seres humanos.
En la mañana de este martes, falleció en Estrasburgo (Francia) a los 81 años Jean-Luc Nancy. Era considerado uno de los pensadores más importantes y lúcidos del siglo XX. Su trabajo filosófico abordó el origen de los nacionalismos y la construcción de las nacionalidades en un tiempo que vio surgir y desaparecer naciones producto de la decolonización y la Segunda Guerra Mundial.Aún a su avanzada edad, Nancy seguía escribiendo. En diciembre de 2020 publicó "Un virus demasiado humano", un ensayo en el que en sus páginas reflexionaba sobre la vida y la muerte: En su ensayo y a propósito de la actual crisis sanitaria, Nancy también reflexionaba sobre los cambios en las democracias actuales, y hablaba de las necesidades de ajustes en los cuerpos sociales . En ese mismo texto que constituye su última publicación, Nancy también señaló que la pandemia de alguna forma vino a exigir la reformulación de ciertas temáticas, como lo divino o lo político. Junto a otros grandes pensadores como Giorgio Agamben, Nancy puso sobre la mesa el debate alrededor de los efectos generados por la pandemia, así como sobre el manejo que han tenido las autoridades internacionales alrededor del manejo del nuevo virus y la búsqueda de la vacuna.Quizás una de las más importantes reflexiones del ensayo sea que el virus ha reflejado nuestras fortalezas y debilidades como especie. Sin embargo, afirma que la pandemia será transitoria y que hace parte de una crisis mayor en la que urge cuestionar el concepto de "progreso" y "civilización".Finalmente, Nancy retoma algunos conceptos de la filosofía nietzscheana como aquello que es demasiado humano y que se opone a lo sobrehumano, al concepto del "superhombre" del siglo XXI.
"Maus: relato de un superviviente", la novela gráfica del historietista Art Spiegelman se publicó por primera vez entre 1980 y 1991, dividida en dos entregas a través de la revista Raw. La historia está basada en la vida del padre de Spiegelman y en la novela, el autor reconstruyen la travesía de un judío polaco en medio de la Segunda Guerra Mundial y la relación conflictiva con su hijo en medio de profundas reflexiones sobre el eco de la violencia que resuena en la memoria de quienes hacen parte de una guerra. La forma en la que se cuenta la historia y los giros en el tiempo dentro de la misma, a través del recurso de flash-back, convirtieron a Spiegelman en un referente y a su novela, en uno de los relatos más conmovedores sobre el hecho histórico.Dentro de los muchos premios que ha conquistado Maus, en 1992 le fue otorgado a Premio Pulitzer y desde ese momento, se ha convertido en un relato transversal, leído por adultos y niños, en clubes de lectura, ceremonias de conmemoración del Holocausto y escuelas. Un nuevo debate se ha abierto, luego que una escuela de Tennessee prohibiera su lectura.Por unanimidad, los 10 miembros de la junta escolar de un colegio en Tennessee prohibieron la lectura de la obra. Los involucrados justificaron su decisión en aras de proteger el lenguaje y las expresiones que se les enseñan a los alumnos, al señalar los diálogos con groserías y maldiciones que aparecen en el libro. El "material" del la historia fue calificado como innecesario y a través de un comunicado, los docentes aseguraron "No necesitamos habilitar o promover este material, ¿por qué el sistema educativo promueve este tipo de cosas? No es sabio ni saludable", señalando las escenas de suicidio que aparecen el Maus.También se refirieron al autor como un adoctrinador por el uso de los animales dentro de la historieta, porque para los docentes, se convierte en un distractor para los padres mientras envía un mensaje violento a los niños que se enfrenten a su lectura. Además, cuestionaron su trabajo al señalarlo como uno de los gráficos que tuvo en algún tiempo la revista Playbloy, dato que es apenas una suposición. Gaiman, quien estuvo al frente de la revista Rax, dijo en redes sociales que la sorpresa de la prohibición del colegio lo había tomado por sorpresa, sin embargo, señaló que "Solo hay un tipo de personas que votarían para prohibir Maus, como sea que se llamen a sí mismos en estos días".De acuerdo con el periodista Judd Legum, no es un caso aislado. Según el investigador, los partidos políticos de derecha del país llevan unos meses hablando de la idea y necesidad de "empoderar a los padres", como una necesidad de vincularlos a todos los ámbitos de la vida de sus hijos, especialmente a sus entornos académicos, con el objetivo de restringir el tipo de material académicos y bienes culturales que consumen. Legum afirma que esta es una estrategia política en la que prima el prohibicionismo, "Mientras que dar poder a los padres suena bien, los políticos que han adoptado el mantra están presionando para restringir la libertad académica y prohibir los libros. Se trata menos de la participación de los padres en la educación de sus hijos y más de imponer el conservadurismo cultural en todos los aspectos de la educación pública".En su reciente publicación, señala el caso del estado de Oklahoma, en el que el peso de esta medida ha empezado a restringir el acceso a distintos materiales. El senador estatal emitió una serie de condiciones para las bibliotecas públicas en las que prohíbe "libros que aborden el estudio del sexo, las preferencias sexuales, la actividad sexual, la perversión sexual, las clasificaciones basadas en el sexo, la identidad sexual, la identidad de género, o libros que contengan contenidos de naturaleza sexual que un padre o tutor legal razonable querría conocer o aprobar antes de que su hijo esté expuesto a ellos".Legun asegura que tras la contienda electoral tan ajetreada y la llegada al poder de Biden, los partidos políticos, senadores y la tradicional disputa entre los republicanos y demócratas, tendrán en el ojo de la batalla a las escuelas. "En 2022, los políticos de todo el país están intentando prohibir cientos de libros en las escuelas públicas. Es un ataque frontal a la libertad académica", asegura el periodista quien invita a estar atentas a las movidas políticas y velar por el libre acceso al conocimiento.
René Robert fue durante décadas el ojo de los espectáculos, festivales y shows más recordados de flamenco. El fotógrafo inmortalizó a las más importantes figuras del género e hizo parte de varias transformaciones en el universo de la fotografía. A los 84 años, el artista franco-suizo tuvo un accidente en París en medio de una de sus acostumbrados paseos, una caída en la calle que por la edad y la gravedad del golpe lo dejó inconsciente, donde permaneció tendido varias horas sin recibir ayuda.Robert falleció por hipotermia, según informó el periodista Michel Mompontet a través de sus redes sociales y en su programa de televisión:“Asesinado por la indiferencia. Esta noche a las 19:20 en France Info TV mi homenaje a René Robert, que murió solo en una concurrida calle de la capital sin que nadie se detuviera a socorrerlo... Este trágico y repugnante final de vida nos enseña sobre nosotros mismos".De acuerdo con Mompontet, un habitante de calle lo encontró sobre las 6:30 de la mañana con una hipotermia severa. Llamó a una ambulancia que rápidamente lo socorrió y lo trasladó a urgencias. Sin embargo, el estado de gravedad de Robert dio pocas opciones al equipo médico, quienes no pudieron hacer nada para salvarle la vida.
El Louvre, el Centro Pompidou, el Museo de Orsay, el Picasso, el Museo de Arte Moderno y el propio museo fundado en honor de Saint Laurent abrirán una exposición simultánea el sábado. Una celebración del 29 de enero de 1962, cuando Saint Laurent, con 26 años, presentó su primer desfile, que causó sensación en París y en el mundo de la moda."La casa ya ha celebrado tantos aniversarios (...). Esta vez quería hacer algo diferente" declaró a la AFP Madison Cox, presidente de la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent. En 1983 varios vestidos de Saint Laurent pasaron a formar parte de los fondos del Museo Metropolitano de Nueva York. Era la primera vez que un modisto vivo entraba en las colecciones de ese museo.La gran retrospectiva de la obra del modisto fallecido en 2008 se celebró en París dos años después. "Hubiera sido aburrido buscar en 2022 un espacio vacío, montar una escenografía como cualquier otra y amueblarla con los vestidos. Era importante integrarlos en las colecciones permanentes", explica Madison Cox. En el Centro Pompidou, los comisarios de la exposición han colocado los vestidos entre obras de arte contemporáneo. Destaca el vestido Mondrian, una de sus creaciones más famosas."Hay diálogos que reivindicó explícitamente Saint-Laurent, pero también nos hemos permitido algunas semejanzas visuales". Como un vestido color naranja, con una ampulosa falda, en medio de las pinturas cinéticas de Sonia Delaunay, explica a la AFP Marie Sarré, del servicio de colecciones modernas del Centro Pompidou. Madison Cox desea mostrar a través de estas exposiciones "de dónde surgían las ideas" de Saint Laurent para sus creaciones intemporales.El Museo de Orsay ha elegido su Salón del Reloj, en pleno centro de la antigua estación de tren, para presentar los vestidos que Saint Laurent creó para un baile de la baronesa de Rothschild. En la galería de Apolón, en el Louvre, se exhibe una creación que se convirtió en un auténtico fetiche del modisto, un vestido que Saint Laurent creó en los años 1960 y que no dejó de versionear a lo largo de su carrera.El Museo de Yves Saint Laurent optó en cambio por presentar 350 bocetos del modisto, en los que se puede apreciar su maestría del dibujo y el color. Era un dibujante "excepcional" asegura Aurélie Samuel, directora del museo. La colección da una idea de conjunto de la evolución de un artista que era exigente consigo mismo. Una vez dibujada y coloreada, se hacía un patrón de la pieza: se cortaba en algodón, y luego con el tejido final que Saint Laurent escogía.Si el vestido no funcionaba "era borrador de la colección y del desfile. Era un artista: hacía un primer borrador, y si no funcionaba, volvía a empezar" explica Aurélie Samuel. Los preparativos de una colección duraban un mes y medio. Las telas se retocaban y ajustaban sobre una modelo, "algo que ya no se hace en la actualidad". "Cada tela era concebida sobre una modelo que tenía caderas, culo, senos. Los modelos actualmente no tienen una silueta que les permite caber en todos los vestidos", opina Aurélie Samuel.
Ante estos herederos, presentes en la tribuna, la ministra de Cultura, Roselyne Bachelot, calificó de "histórico" el texto, que debe ser aprobado definitivamente por el Senado el 15 de febrero. La expoliación era "la negación de la humanidad (de esas familias judías), de su memoria, de sus recuerdos", subrayó la ministra. Entre las 15 obras se encuentra "Rosas bajo los árboles" de Gustav Klimt, conservada en el Museo de Orsay y única obra del pintor austriaco que pertenece a las colecciones nacionales francesas. Fue adquirida en 1980 por el Estado.Investigaciones exhaustivas permitieron establecer que pertenecía a la austriaca Eléonore Stiasny, quien la cedió durante una venta forzada en Viena en 1938 antes de ser deportada y asesinada. Once dibujos y una obra de cera conservadas en los museos de Louvre, de Orsay y del Palacio de Compiègne, así como un cuadro de Utrillo conservado en el Museo Utrillo-Valadon, también forman parte de las restituciones previstas.Un cuadro de Chagall titulado "El padre", conservado en el Centro Pompidou y que entró en las colecciones nacionales en 1988, también se agregó. Fue reconocido como propiedad de David Cender, un músico y fabricante de violines polaco de origen judío que emigró a Francia en 1958.Para 13 de las 15 obras, los legítimos propietarios han sido identificados por la Comisión de Indemnización a las Víctimas de las Expoliaciones (CIVS), creada en 1999. Unas 100.000 obras de arte fueron saqueadas en Francia durante la guerra de 1939-1945, según el Ministerio de Cultura.Unos 60.000 objetos fueron encontrados en Alemania durante la Liberación y devueltos a Francia. De ellos, 45.000 fueron devueltos a sus propietarios entre 1945 y 1950.
El Festival Internacional de Cine de Huesca tiene como objetivo fomentar la cultura cinematográfica a través del cortometraje, descubriendo aquellas propuestas innovadoras en este campo. Para la edición número 50 estarán abiertas tres categorías: iberoamericano, documental e internacional. Los tres concursos optan a los diferentes Premios Danzante que se exponen en el Punto VII y son calificadores para los Premios Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y los Premios Oscars de The Academy. Para su inscripción, los participantes deberán tomar como referencia el país principal de producción de las obras. La incorrecta inscripción puede dar lugar a la descalificación.El festival está abierto a los cortometrajes de ficción, documental, animación y obras experimentales. Siendo el tema libre, se excluyen las de carácter turístico o publicitario y las series televisivas. Estas son las bases para participar.Para las inscripciones:Los cortometrajes no documentales, deberán inscribirse en el concurso correspondiente (Iberoamericano o Internacional) tomando como referencia el país de producción de las obras. Los cortometrajes documentales deben inscribirse obligatoriamente en el concurso de cortometraje documental, independientemente de su país de producción. La incorrecta inscripción puede dar lugar a la descalificación. Todo cortometraje inscrito deberá ajustarse a las siguientes normas:La fecha límite de inscripción será el miércoles 10 de febrero de 2022. El plazo termina a las 23:59 horas del día 10 de febrero de 2022, encuadrada en la Zona horaria Europea Central CET (UTC+1).La inscripción se hará online a través de la plataforma “Festhome” en www.festhome.com, cumplimentando todos sus apartados obligatorios. El participante asumirá los gastos derivados de esta plataforma y la cuota de inscripción del Festival.En dicha plataforma, se creará una cuenta y se subirá el archivo de vídeo con subtítulos incrustados en inglés, en el caso de obras cuya versión original no sea el español o el inglés.Aquellos participantes que bien, por su ubicación geográfica y conflictos en el país, tengan problemas de inscripción on-line podrán solicitar su participación en el concurso de cortometrajes a través de la siguiente dirección de correo electrónico: peliculas@huesca-filmfestival.comUna vez sean seleccionados los cortos:Todos los cortometrajes seleccionados deberán enviarse obligatoriamente con la copia de proyección limpia de subtítulos y el fichero de subtítulos en español o inglés (formato SRT) aparte, en el plazo indicado tras la notificación de selección. El no envío de material requerido tras la comunicación, en el plazo previsto, podrá ser motivo de descalificación. Los seleccionados deberán enviar a la dirección peliculas@huesca-filmfestival.com (si no subieron anteriormente el material a Festhome) un archivo con un EPK (Electronic Press Kit) compuesto de:Tres fotogramas o fotografías representativas del cortometraje y fotografía del director. El formato preferente será un archivo digital, 300 dpi, JPEG o Tiff con un tamaño aproximado de 10×15 cm.Biofilmografía del director en un máximo de 600 caracteres.Y cumplimentar de manera completa la plantilla de inscripción que se enviará, en el plazo solicitado. La no cumplimentación y envío de dicha plantilla en los plazos marcados y de manera correcta, podrá suponer la no selección final del cortometraje.Los participantes autorizan a la organización del Festival al uso de fragmentos de las obras seleccionadas para su difusión en cualquier medio de comunicación con el fin de promover el Festival. Asimismo, el Festival podrá utilizar fotografías de los cortometrajes y de los directores, en prensa y otros medios de comunicación, así como para la elaboración del catálogo del Festival. El envío de EPK supone la aceptación de la totalidad de estas condiciones.Los cortometrajes seleccionados, en su formato de exhibición, deberán estar en poder del Festival antes del 31 de marzo de 2022. El envío de los archivos se realizará a través del servidor específico que el festival pondrá a disposición de los autores. Se deberá comunicar mediante e-mail la fecha de envío: peliculas@huesca-filmfestival.com. El no cumplimiento de este requisito implicará la exclusión de la obra.Los cortometrajes seleccionados deberán ser presentados en soporte digital DCP, Prores Quicktime o similar, sin subtítulos incrustados. Los subtítulos se aceptarán como “Version File” (VF) vinculado al DCP original o en formato SRT. El festival se reserva el derecho a solicitar copias de proyección adicionales en otros formatos según sus necesidades técnicas.Los cortometrajes seleccionados serán recodificados para su proyección final, añadiendo subtítulos, en inglés o castellano, siendo proyectado finalmente en formato DCP. Además, los seleccionados pasarán a formar parte del archivo de la Fundación Festival Internacional de Cine de Huesca y se autoriza la consulta privada de las mismas con fines educativos o de investigación. Toda obra que no ofrezca las garantías técnicas necesarias para una buena proyección en público puede ser rechazada.
